>La rebelión del espectador

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Por Manuel Borja-Villel, director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (ABC, 02/05/09):

La pantalla nos muestra una escena característica del teatro isabelino. Una mujer joven y un hombre maquillado como si fuese negro parecen discutir. El diálogo deja bien claro que nos encontramos ante una representación de Otelo, la gran pieza de Shakespeare en la que el autor inglés desmenuza las entrañas de los celos. La película es, de hecho, un cortometraje de Pier Paolo Pasolini titulado Che cosa sono le nuvole? Ahora bien, el cineasta italiano incorpora al drama shakesperiano algunos elementos que lo transforman radicalmente. En primer lugar, los personajes no son de carne y hueso sino marionetas que, dirigidas por hilos, interpretan un guión prefijado. En segundo lugar, el personaje que hace de Otelo no entiende por qué ha de matar a Desdémona y ésta a su vez no logra comprender las dudas de Otelo. A ella le gusta su papel y ser objeto de los celos. La disyuntiva se soluciona con la revuelta del público. Los espectadores invaden la escena y, en medio de un gran jolgorio, llevan en andas a los protagonistas, rompiendo todas las normas teatrales a través de lo que es una genuina inversión carnavalesca. Lúcido como siempre, Pasolini nos da las claves en apenas veinte minutos del lugar que ocupa el arte en la sociedad contemporánea y de cómo lo poético puede ser entendido en términos políticos. Más aún, de cómo podemos romper las trabas que continuamente nos atenazan.

Pasolini presenta a unos protagonistas atados a un destino, el libreto al que se ciñen una y otra vez. Al igual que las nuestras, las relaciones entre los personajes de la película se originan alrededor de textos. Pero éstos no son nunca neutros ni políticamente asépticos. Cada cultura produce una serie de narraciones fundacionales que le son propias, la definen y «defienden» de todo peligro de disolución así como de cualquier enemigo exterior, ejerciendo en nosotros una influencia indiscutible. Existe una cierta fatalidad entre estas narraciones y la forma en que percibimos nuestros destinos, ya que, en gran medida, dan sentido a nuestras vidas, a la vez que las modelan y coercen. Pero ¿por qué quiere Pasolini que Otelo se rebele contra su personaje? ¿Qué significado tiene el levantamiento del público y su transgresión de las reglas del teatro? Lo que la película sugiere es que, si bien los textos o la lengua que hablamos nos determinan, es igualmente cierto que tenemos capacidad para re-escribirlos y actuar sobre ellos transformándolos. Como la marioneta del moro veneciano, también nosotros podemos subvertir la historia.

Una sociedad está viva cuando interpreta y conmueve sus narraciones. Ello implica un sujeto político activo, capaz de repensar las historias que condicionan el futuro y alterar la fuerza integradora de mitos e ideologías. Cuando desde una institución cultural reconocemos la naturaleza de «agente» de nuestros públicos, queremos decir que éstos tienen la posibilidad de comparar unos textos con otros, traducirlos y plantearlos de nuevo. A través de este proceso nos liberamos de la fatalidad del destino. Como en el narrador de Walter Benjamin, la historia es memorizada por el que la recibe, que, al recitarla, la completa e inventa. La obra de Pasolini es, en este sentido, profundamente antimoderna. Si la modernidad prometía la felicidad de la gente sin tenerla en cuenta, el relato de Pasolini ocurre gracias al espectador.

El teatro, lo teatral tal y como lo entiende el autor italiano, cumple el deseo moderno de liberación, pero a través de la insurrección del espectador y del desbordamiento de los límites institucionales. Como advirtió Artaud, el teatro permite la liberación en la esfera social de las patologías que genera la violencia de esta vida normalizada que nos ha tocado sufrir: «Tal vez el veneno del teatro inyectado al cuerpo social lo desintegre». La modernidad buscaba la utopía, ese no-lugar imaginario, imponiendo un lenguaje pretendidamente universal a una audiencia homogénea y pasiva. Hoy, por el contrario, no es posible proponer ningún cambio social sino a través de la concepción de nuevas formas de sociabilidad y éstas sólo pueden ser en relación y agencia.

Uno de los misterios del teatro griego consistía en que los hijos estaban predestinados a redimir las culpas de los padres. No importaba que fuesen puros y piadosos, si sus padres habían pecado ellos debían ser castigados. Nos consideremos conservadores o pretendamos ser progresistas, cuando no cuestionamos nuestras formas de saber cargamos con una especie de pecado original que transmitimos a nuestros hijos. La culpa de los padres no es sólo la violencia del poder, sino la creencia en la bondad y la necesidad de nuestras estructuras sociales y de conocimiento. Hay una idea común a todos nosotros: la de que el peor de los males del mundo es la pobreza, y que por tanto la cultura de las clases más humildes debe ser sustituida por la de las clases dominantes y que la historia no puede ser más que la historia burguesa.

En la actualidad asistimos a una aceptación «realista» del statu quo. Pensamos que en cualquier caso siempre es preferible que la gente aprenda y se eduque en esta historia burguesa a que no lo haga en ninguna. Diremos que es mejor que la gente lea libros o que vaya a los museos a que deje de hacerlo. Ésta es, sin embargo, una maniobra culpable, útil para tranquilizar conciencias y seguir adelante. Nuestra sociedad vive volcada hacia el consumo indiscriminado de imágenes e ideas. Todo lo que es novedad es susceptible de ser convertido en mercancía. Si durante la primera mitad del siglo la modernidad basó sus estrategias en la exclusión de la diferencia, de aquello que pudiese quebrar el canon original, hoy ocurre todo lo contrario: su inclusión se ha convertido en norma. Pero ésta es tan problemática como la anterior, ya que, como aquélla, ignora al espectador que permanece pasivo, siendo ahora un puro consumidor de imágenes.

El hecho artístico supone un lugar compartido entre la subversión y la absorción, entre la pasividad contemplativa y la ruptura activa, entre el estado y la multitud, entre la creación y el mercado. Si bien es cierto que es muy difícil pensar que las formas artísticas puedan abolir las fronteras, también lo es que sirven para desplazarlas. En un tiempo en el que todos los museos han entrado en una espiral sin límites hacia la ampliación de espacios y franquicias, en una época en la que el hedonismo consumista ha alcanzado una expansión que no conoce fin, tal vez ha llegado la hora de un cierto repliegue y cuestionamiento de nuestros propios hábitos. La atención a la frágil vida de los cuerpos, la hostilidad hacia la cosificación de nuestra existencia, la manifestación explícita de la desaparición de la frontera entre lo público y lo privado, que el teatro de Pasolini nos proporciona, pueden ser hoy algunos de los elementos más incisivos de intervención política.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona