>Sinfonía de la primavera

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Por Eugenio Trías, catedrático de Filosofía de la Universidad Pompeu Fabra (ABC, 22/03/11):

1. Entre días borrascosos y anuncios soleados de la estación florida, suenan, al compás de Johan Strauss, voces de primavera, voces que se elevan hasta la altitud soprano, y que luego se remansan.

Albergado en el Empordà, inmune a los terribles azotes que asaltan a países hermanos en esta comunidad global, trato de evocar de forma solidaria los grandes momentos pasados en compañía del gran arte japonés, en pintura, novela, teatro, cine: Utamaru, Mishima, Kurosawa, Mizoguchi, Ozu.

Aquí, para mi fortuna, la naturaleza se adorna ya con las flores silvestres que crecen en los campos y en las laderas de caminos y carreteras. Lindísimas amapolas que cubren campos enteros, pequeñas margaritas amarillas y blancas, flores violáceas de portentosa evocación modernista, en miniatura, que parecen concentrar —en su lánguido y diminuto lamento— la celebrada Hora Violeta del gran poeta T. S. Eliot.

Me siento solidario con esa parte de la humanidad sufriente —Japón— que ha sido ejemplar en su fusión de las propias tradiciones con lo mejor de Occidente, y en la incorporación del patrón de vida en que han sido maestros los norteamericanos de la posguerra, su gran contribución a la igualdad entre los sexos, a la legítima aspiración a una vida de bienestar material, a todo lo más granado y verdadero que encierra el, a veces, tan injustamente denostado «American way of life».

2. Estos días celebro el cambio de estación, el entierro del invierno y la irrupción súbita del hélan primaveral, escuchando una y otra vez una de mis piezas musicales más íntimas y entrañables; la Primera sinfonía —en si bemol— de Robert Schumann, su hermosa Sinfonía de la Primavera. Desde la llamada inicial, un coral embriagador que actúa como motivo conductor, al despertar de todos los reinos de la naturaleza, al arrollador tema saltarín del primer movimiento contrastado con un acogedor segundo tema, remanso que parece evocar una vida que se despereza.

Mis predilectas son la extraordinaria Sinfonía en do mayor, la segunda de Schumann, que se inicia integrando el arranque célebre de la sinfonía Londres, número 104, de Haydn, con un tercer movimiento Adagio que reserva un místico meollo musical, de una belleza extraordinaria, antes del necesario final, que recapitula esta gran obra; y, sobre todo, la Cuarta sinfonía en sombrío re menor, recompuesta después de la Sinfonía en do, con todos los movimientos entrelazados.

3. Durante estos años, entre 2007 y el futuro 2013, se celebrará el 200 aniversario del nacimiento de toda la generación romántica. Desde Héctor Berlioz y el prematuro Félix Mendelssohn, que a los quince años compuso el Octeto para instrumentos de cuerda, todo él soberbio, pero que esconde una maravilla en forma scherzo. Este, con stacatto pianissimo, se me instala en el oído en mis mejores ensoñaciones diurnas.

También Robert Schumann celebra en estos años su natalicio, y el gran Federico Chopin, al que deseo dedicar sin tardanza un ensayo musical. Acabo de escuchar su Primer Concierto para piano, con la mejor expresión de amor en frase musical, en el primer movimiento. Tan hermosa frase es parafraseada una y otra vez en deleite extremo. Y este año la efeméride es de Franz Listz, a cuya obra tardía dediqué un sentido ensayo en La imaginación sonora.

En 2013 se celebrará el bicentenario del nacimiento de Richard Wagner. Tras él sobreviene la gran generación de un romanticismo maduro, más bien tardío, posromántico: el de Giuseppe Verdi, Johannes Brahms, Piotr Chaikovsky.

4. Es importante rescatar en nuestra memoria estética y ética, en nuestro inventario formal, ese gran movimiento que fue en todas las artes, pero sobre todo en música, el romanticismo. Quiso este movimiento, sobre todo en Alemania, que la literatura se asemejara a la música y tuviera en músicos, intérpretes y compositores sus principales protagonistas. E. T. A. Hoffman envolvió en música sus celebres relatos breves. Él mismo era músico, crítico musical y escritor.

Desde el romanticismo hasta el expresionismo abstracto del gran Mark Rothko, adorador de las tesis del joven Nietzsche en El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, la modernidad ha tenido en la música su paradigma ético y estético.

El siglo XX celebró la feliz disolución de la figuración en una representación pictórica que remeda a la composición musical, según lo atestigua Lo espiritual en el arte, de Vassily Kandinsky, gran amigo de Arnold Schönberg, cuya correspondencia es inestimable como documento. Quiso James Joyce que el Ulises fuese una suerte de ópera en la que el lenguaje se disolvía en formas musicales, con episodios remedados de la Odiseade Homero, el canto de las sirenas, los feacios, los lotófagos, con padre e hijo, Ulises y Telémaco, en búsqueda paterno-filial.

Una catedral musical, catedral en llamas, es sin duda Bajo el volcán, de Malcon Lowrie. Y la forma musical más rigurosa, la del cuarteto, es seguida de manera puntual en Four Quartets, de T. S. Eliot, esos cuartetos en cuatro movimientos cada uno, con un himno central a modo de poderoso adagio, como el que entona la plegaria a la Virgen del Mar («Señora, cuyo altar corona el promontorio / reza por quienes pueblan las naves…»).

El romanticismo está en la base, en el cimiento, de nuestra modernidad. Si esta celebró en la ilustración sus fastos políticos e ideológicos, fue el romanticismo el que acomodó ese imaginario moderno a un nuevo ser y sentir, que tuvo en la Imaginación Romántica su fons et origo, y en la música romántica, que ahora celebramos, su sancta sanctorum.

5. Nos hemos ensañado con el romanticismo por su creación de paradigmas nacionales, por su aliento a nacionalismos duros, durísimos, como el alemán, al que siguieron todos los lamentables chauvinismos del siglo XIX y XX. Pero el romanticismo no se limita a los Discursos de la nación alemana, de Fichte. El romanticismo es algo mucho más importante y decisivo: una nueva valoración de la educación; una nueva estima por el alma romántica y sus sueños (como lo mostró Albert Begun en un libro magnífico). El romanticismo inspiró obras como El hombre de arena, de E. T. A. Hoffman, en la que se inspiró de manera inconsciente, según ya comenté en mi siempre cercano libro Lo bello y lo siniestro, la mayor creación del cine de Alfred Hitchcock.

Vértigoes la más hermosa y confesional obra de Hitchcock; un poema lírico y trágico de extraordinaria belleza, que se edifica sobre un fondo siniestro que constituye un continuo «fuera de campo»: la historia tramada entre el instigador del crimen de su esposa, Gabin Elster, y el cebo de su «perfecta aprendiz», Judy Barton, sabedores ambos de la acrofobia del personaje.

El romanticismo celebra en esta soberbia película una resurrección como la de Madeleine. En una memorable escena se asiste a un beso onírico, lleno de refulgencias y relampagueos, que la cámara y la música acompañan en una circunvalación que envuelve a la pareja de Scottie y Judy Barton (convertida en Madeleine). Todo al compás de la música de Bernard Herrmann, nutrida del mejor arsenal romántico.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

>Imaginación sonora

>Por Eugenio Trías (ABC, 01/05/10):

1. La música siempre presupone materia fónica en perpetuo movimiento y vibración. Como dice Giacinto Scelsi, el sonido no necesita de la música, pero ésta no puede existir sin el sonido.

¿En qué se distingue la música de la materia sonora que presupone, con sus características físicas, su vibración de un medio elástico según longitudes de onda y frecuencias, con sus armónicos regulares e irregulares? ¿O se confunde con ese continuum no articulado, el que en cierto modo se descubre en la música electroacústica? La música introduce una mutación importante en ese continuum sonoro. Al apeiron (infinito) del sonido lo determina a través de la elaboración de la forma. De este modo la música alcanza una suerte de articulación de ese continuum. Sólo que esa articulación es de una naturaleza muy diferente de aquélla que en la lengua detectamos.

Ambas, música y lengua, tienen sustento fónico. Pero la fonética que soporta la lengua admite un desglose por unidades mínimas, según formas binarias de composición y tratamiento, a partir de rasgos fisiológicos que se destacan como filtros del sonido. Con esas unidades mínimas se promueve una articulación carente de significado, pero que hace posible éste. Sobre esa primera articulación cabalga una segunda en la que pueden determinarse unidades mínimas de carácter semántico (monemas), fundamento de palabras, frases, oraciones.

En música no hay tal doble articulación. El continuo sonoro subsiste; lo fonético no deja paso a lo fonológico; la foné es siempre preponderante. No se introduce un corte, una determinación discreta, mediante la cual se adoptan ciertos sonidos que pueden formar unidades mínimas, con los cuales poderse producir significación (a través de nombres, verbos, adverbios, adjetivos, etc.). En música, sin embargo, el infinito sonoro exige también una determinación formal. Pero ésta dimana de las propias características físicas del sonido. Podemos llamar a éstas las dimensiones sonoras. Y podemos desglosarlas en propiedades que derivan de la propia naturaleza física del sonido: las alturas, la duración, la intensidad, la dinámica, las formas de ataque, la distribución del sonido en el espacio, el timbre de las fuentes emisoras del sonido.

2. La música es, pues, sonido articulado, pero lo es de muy diferente naturaleza al modo en que interviene la (doble) articulación lingüística. Una articulación sui generis se añade, en música, a la materia sonora. Alcanza el nivel semántico al destacarse la compleja multiplicidad de dimensiones en que esa única articulación se despliega.

Eso conduce al desglose analítico de las propiedades sonoras. La articulación consiste en establecer una organización, una jerarquía, un conjunto de decisiones respecto al modo de vincular y combinar esas propiedades sonoras.

Hay, ante todo, un continuum sonoro siempre en movimiento, circulando en el tiempo, en continua vibración según frecuencias y longitudes de onda, con sus armónicos regulares e irregulares. El arte musical consigue dar determinación y límite a ese infinito a través de la organización de las dimensiones que en ese medio material se advierten. Esas dimensiones pueden ser especificadas en parámetros. Las diferencias de combinación, organización y jerarquía de esas dimensiones del sonido trazan los diferenciales musicales, las modalidades que cristalizan en convenciones culturales, en estilos de época, en formas creadoras individuales.

3. En principio se trata de propiedades físicas del sonido: timbre, intensidad, altura, duración. . . Derivan de la longitud de onda y de las frecuencias del espectro sonoro, así como de los armónicos que el sonido en su vibración promueve. Esas propiedades se abren a posibles medidas y mediciones. En este sentido pueden denominarse dimensiones del sonido.

Un gran mérito de la estética serial fue la determinación de los parámetros del sonido, su distinción, su posible jerarquización. Ante todo esas dimensiones deben ser enumeradas, aunque sea de manera muy sucinta. Me salen siete u ocho dimensiones (según las escuelas). Alturas (tonalidades, armonías, modos); duraciones (medidas, ritmos); timbres («color» específico del instrumento emisor); intensidades (piano / forte); formas de ataque (legato/staccato); dinamismo (lento/rápido); densidad de sonido (formas de saturación instrumental; estereofonía (distribución del sonido en el espacio).

4. Pero con esto no hemos dicho lo esencial respecto a esta definición de la música. Ésta es una materia siempre en movimiento, en el tiempo (foné-movimiento y foné-tiempo, si adoptamos expresiones -desplazadas- de Gilles Deleuze). La intervención creadora en las dimensiones de ese continuum sonoro notifica sobre la forma musical.

A diferencia de la lengua no puede decirse que una ruptura se produzca entre el medio material sonoro, siempre en movimiento, siempre en el tiempo, y las propiedades y dimensiones de las que pueden derivar los parámetros del sonido, y con ellos la forma -forma en el tiempo- que transforma ese sonido en sentido (musical), en virtud de elecciones creadoras del sujeto.

Hay un sujeto en la música; un sujeto que puede ser creador, intérprete, receptor, partícipe. Ese sujeto, con antenas sensoriales auditivas, conecta dos potencias, o fuerzas de ánimo, máximamente implicadas y compenetradas entre sí: la sensibilidad y sus pulsiones emocionales, acompasadas con el vibrar continuo de la materia sonora y de sus específicas propiedades y dimensiones; y la comprensión intelectual -pero también afectiva y sensorial- de la forma, en la que se plasman ideas musicales a través de la organización de las dimensiones del sonido.

Se sugiere la conjugación de la sensibilidad (y de la emoción) con el intelecto. ¿En virtud de qué fuerza, o mediante qué suerte de potencia del Ánimo? ¿Cómo puede constituirse esa unificación de lo que el sujeto «hace» o «padece»?

A esa potencia anímica propongo llamar la imaginación sonora. En cuanto a lo que resulta de esa unión, o al producto de esa conjugación, ese anillo que ata materia y forma, sensibilidad e intelecto (éste unido a emoción y sentimiento), eso puede llamarse símbolo sonoro.

5. En ese anillo tiene lugar el acto creador, el que alcanza significación estética, virtualmente artística, en el terreno sonoro; o bien dota al receptor, o al partícipe de la celebración, de un criterio estético.

Si bien creo que la música es algo más que un fenómeno estético, es una forma de gnosis, un despertar en la reminiscencia, en el recuerdo; un despertar en la lucidez, en el conocimiento de sí; un despertar que libera, que emancipa.

Lo simbolizado en ese símbolo sonoro, todo él impregnado de materia fónica, es siempre algo relativo al misterio que nos rodea (de nosotros mismos, del mundo, de lo sagrado; de la vida y la muerte; de la sexualidad, de la violencia, del horror).

El símbolo se esparce por todas las dimensiones del sonido: todas ellas son virtualmente simbólicas: los instrumentos, las intensidades, la dinámica. Todo nos habla, nos dice, nos significa (pero siempre sin palabras). Como decía Félix Mendelssohn, ese significar «sin palabras» es muchísimo más preciso que el significar lingüístico, que se halla repleto de ambigüedades. Todas las dimensiones del sonido tienen significación y sentido en todas y cada una de las elecciones y decisiones que sobre ellas se adopte, las acertadas y las que no lo son, las innovadoras o las rutinarias, las que trascienden su época y su cultura o las que se enclavan en un recodo del devenir histórico.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

>Viejo corazón de América

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Por Pablo Salvador Coderch, catedrático de Derecho Civil de la Universitat Pompeu Fabra (EL PAÍS, 10/09/09):

Ni somos ni tenemos su voz, pero cuando Bruce Springsteen cumpla 60 años, el próximo 23 de septiembre, el corazón de América habrá empezado a envejecer. “¿Has visto alguna vez a un perro con una sola pata abriéndose camino calle abajo?”, pregunta en su última canción. “Si alguna vez has visto a un perro con una sola pata, entonces me has visto a mí” (The Wrestler, Working on a Dream, 2009).

La letra de esta canción de perdedores es tan disparatada que casi rocé la tentación de masacrarla. Hay muchos perros cojos -yo tengo uno- pero aunque no sé de ninguno que a falta de tres patas camine, la canción lo hace y de qué manera: último eslabón de una cadena de aciertos, cierra los créditos de El Luchador, de Darien Aronofky (2008), anudando el estómago de los espectadores sobrecogidos por el regreso infinito de Randy The Ram -El ariete- Robinson, viejo luchador profesional idéntico al mejor Mickey Rourke, sólo que más mayor.

Springsteen parece haber nacido para correr en defensa de las personas corrientes, cuyos sueños se desvanecen invariablemente al cabo de la adolescencia. Canta y vuelve a cantar historias de trabajadores blancos, escolarizados lo justo y que habitan los Estados casi en ruinas del oxidado Medio Oeste. Década tras década, en sus baladas aparecen mujeres desesperanzadas (Thunder Road), chavales casados a trompicones (The River), ciudades que se vienen abajo (My Hometown, Youngstown, My City of Ruins). Pero siempre, absolutamente siempre, estalla entre ellas un rock comercial excelente, interpretado con rudeza y un magnetismo que conjura a tres generaciones de aficionados en centenares de estadios (Badlands, Prove it All Night, Radio Nowhere).

Alma de cantautor felizmente vendida al diablo del éxito, Bruce Springsteen domina el oficio de detenerse al borde del abismo insufrible, tedioso o -aún peor- dulzón del apólogo. Uno va a un concierto para divertirse, no a que le riñan. Añadan la habilidad de haber sabido rodearse de todo aquello que un hombre blanco no conseguirá ser jamás: una mujer, Patti Scialfa, que es la suya, o la sombra cálida y gigantesca de Clarence Clemons. El que, finalmente, su banda se caiga a pedazos ya casi no importa.

Renacido al éxito en esta década con un disco compuesto en respuesta al atentado a las Torres Gemelas de Nueva York en 2001 (The Rising, 2002), Bruce Springsteen hizo ver a sus compatriotas que la mayor parte de las víctimas habían sido trabajadores, el corazón de América, no ejecutivos ni profesionales de Manhattan. Siguieron otros cuatro buenos discos y una gira tras otra. Hasta hoy.

Sin embargo, demográfica y culturalmente, el mundo que canta Springsteen lleva años despidiéndose: hoy ni el país ni su presidente, ni el Partido Demócrata en el poder giran en torno al cinturón industrial del Medio Oeste -el Ohio de Youngstown y sus acererías arruinadas-, aunque para la victoria de Obama fue crucial su condición de senador por Illinois. De nuevo, el índice de paro roza el 10%, como hace un cuarto de siglo, cuando Bruce Springsteen estaba en su apogeo. Pero sus canciones de jóvenes blancos recién salidos de una escuela católica y arrojados a las líneas de montaje de los Grand Torino de Clint Eastwood pertenecen al pasado. Por cada cuatro escolares adolescentes blancos ya hay uno hispano, y muchos jóvenes profesionales de la década actual saben más de Steven van Zandt por su papel en Los Soprano, una serie de televisión, que por su contribución crucial al mejor Springsteen y a su E Street Band.

Pero resistan ustedes también a la tentación de enterrar a la vieja América. Obama prevalecerá si acierta a soldarla con la nueva, pues el éxito del último intento recrea, mágico, el interés por los logros anteriores. Los norteamericanos conservan una genuina capacidad de reinventarse a sí mismos, de encarar nuevos retos más allá de las fronteras de la edad. En el sueño americano sigue habiendo un optimismo envidiable y que, en buena medida, está integrado por la sólida creencia de que a uno sólo le retira obligatoriamente la biología, de que siempre se puede volver a empezar. Si usted sabe hacer algo y está dispuesto a esforzarse por conseguirlo, no se preocupe, le dejarán intentarlo.

Springsteen encarna ese viejo corazón de América hasta en su último disco (Working on a Dream): si trabajáis de verdad para que vuestro sueño cobre vida, no os preocupéis; aunque todos digan que los problemas están ahí para quedarse, no os preocupéis, saldréis adelante. Sigue siendo el amo.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

>Cuba, los conciertos y el "revolcón"

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Por Vicenç Fisas, director de la Escuela de Cultura de Paz. Universitat Autònoma de Barcelona (EL PERIÓDICO, 09/09/09):

Pocas veces un concierto ha tenido tanta repercusión en el mundo antes de celebrarse como el que está previsto realizar en la plaza de la Revolución de la capital cubana el próximo día 20, la víspera del Día Internacional de la Paz, bajo la iniciativa del músico colombiano Juanes y a través de la organización Paz sin Fronteras, en la que participan habitualmente Miguel Bosé y Alejandro Sanz, entre otros músicos.

La polémica, ya internacionalizada, se debe a que la oposición cubana instalada en Miami considera que Juanes y su gente se prestan a un juego favorable a la legitimación del régimen cubano, por el simple hecho de convocar este concierto en la isla (y en la misma plaza de la Revolución), en el que participarán también músicos afectos al régimen, como Silvio Rodríguez, entre otros.

Por su parte, Juanes defiende su iniciativa aduciendo que su concierto no es partidista, sino «blanco», esto es, neutral, aunque no oculta que tiene un componente provocativo, y que el motivo de fondo es precisamente «tender puentes» entre la comunidad cubana dividida, tanto para los que viven en el exilio (muchos en Miami) y los que permanecen en la isla más o menos afectos al régimen como para enlazar a los cubanos en general con Estados Unidos, que mantiene un embargo sobre la isla desde hace décadas.

Curiosamente, en estos días el presidente Obama ha dado luz verde para intensificar las visitas entre cubanos y liberar el envío de dinero de EEUU a Cuba. Algo, pues, se mueve en dirección positiva, y de ahí lo poco oportuno de querer torpedear iniciativas como la del concierto, llegando al extremo de organizar conciertos paralelos de signo opuesto o de quemar en público los discos de Juanes.

El pasado año, Juanes se acompañó de Juan Luis Guerra, Carlos Vives, Bosé, Sanz y otros artistas para dar un simbólico concierto en un puente de la frontera colombo-venezolana, concretamente a las afueras de la ciudad de Cúcuta, en unos momentos de grave tensión entre los gobiernos de los dos países. En fechas próximas piensa repetir la experiencia en cuatro o cinco países más, incluyendo Venezuela. El concierto no solo fue un éxito de asistencia, sino que logró el apoyo de todos los medios de comunicación colombianos más importantes, inclusive los conservadores.

¿Por qué entonces sí era buena la idea de un concierto de unión en el puente de Cúcuta y ahora es mala para tender puentes en Cuba? Probablemente no haya más explicación que la misma polarización de la sociedad cubana y la radicalidad de muchos de los exiliados en Miami. Pero en este caso habría que preguntarse si quienes se oponen al concierto han calibrado lo que en ciencia política llamamos el efecto revolcón de una iniciativa de este tipo, es decir, la capacidad que un concierto de masas, realizado con artistas de varios países y de pensamiento o sensibilidad política diferentes, puede tener para que la gente cubana de a pie, especialmente la juventud, pueda lanzar un mensaje con su simple asistencia multitudinaria a un concierto ya polémico. Esto es, en el sentido de que, al congregarse ante una iniciativa abierta (se ha invitado a significativos músicos opositores al régimen cubano, aunque hayan declinado asistir), mandan una señal a su propio Gobierno, al exilio y a la comunidad internacional, en particular a Estados Unidos (que, por cierto, Hillary Clinton ya apoyó públicamente el concierto), para que se refuercen las tímidas iniciativas de apertura (las internas y las externas vinculadas con Cuba), se empiece a perder el miedo al tránsito político y se empiece a hablar de cómo se hará el largo proceso de reconciliación una vez llegue el momento de cruzar el puente que ha dividido a esta sociedad durante tanto tiempo, y no en términos metafóricos, sino reales.

En el mundo tenemos múltiples ejemplos de revolcones de este tipo, motivados por una iniciativa musical o artística que, aunque no puede sustituir a las iniciativas políticas que tocará hacer, y ya se empiezan a vislumbrar tímidamente, sí son un incentivo, un aliciente y un detonador para dar paso a las medidas mencionadas.

Es algo parecido a las manifestaciones multitudinarias realizadas con camisetas de un color y que, de forma no violenta, han logrado tumbar regímenes dictatoriales.

La música y las artes tienen un potencial transformador que no conviene despreciar, porque llegan a las personas, las agrupan y las invitan a expresar lo que sienten y quieren. Y si Cuba quiere un cambio real y tranquilo, la música es una vía de expresión de esa voluntad.

Ha costado que el Gobierno cubano aceptara la iniciativa de Juanes, como también le costó al venezolano en su momento, probablemente porque pueden intuir esa capacidad revolcativa, y por eso es una pena que los exiliados llamen al boicot de estos conciertos. Pierden una oportunidad para participar en la construcción del puente que, tarde o temprano, tendrán que transitar.

Creo, pues, que hay que apoyar esta iniciativa y todas las que se parezcan, y si las empresas que habitualmente patrocinan estos acontecimientos se sienten temerosas y se retiran en su comodidad, como ha ocurrido ahora, tendría sentido que desde la cooperación internacional se diera un apoyo claro a esta iniciativas de paz.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

>La mayor feria musical del mundo

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Por Miguel Martínez, economista (EL PERIÓDICO, 27/04/09):

En una reciente entrevista, Bob Dylan ha dicho que el aire del sur estadounidense está lleno de fantasmas sin rumbo y espíritus atormentados, todos dando alaridos, desamparados. Como si estuvieran atrapados en algún tipo de red extraña, en un purgatorio entre el cielo y la tierra, y no pudieran descansar en paz. Y eso, afirma el bardo de Duluth, se siente por todas partes. Esa entrevista la ha concedido Dylan para promocionar su nuevo disco, Together Through Life. En una de las nuevas canciones de ese LP, Feel A Change Comin’ On, dice: “Estoy escuchando a Billy Joe Shaver y leyendo a James Joyce. Algunos dicen que tengo la sangre de la tierra en mi voz”.

BILLY JOE SHAVER ha sido uno de los 1.992 artistas programados en la edición de este año del festival South By Southwest, de Austin (Tejas), que tuvo lugar en la ciudad estadounidense durante la tercera semana de marzo. Estamos hablando del, seguramente, mayor acontecimiento musical del mundo tal y como lo conocemos. Se celebra cada año desde 1987. Siete más tarde extendió también sus tentáculos al cine y el sector multimedia. Dos actores secundarios –con sus conferencias y proyecciones varias: festivales dentro del festival– en medio de una jungla de canciones. Once mil profesionales relacionados con el sector discográfico –entre disqueros, promotores, periodistas y gestores de diverso pelaje– han estado allí esta edición. Sumémosle a esa cifra los aficionados del pueblo llano venidos de fuera o de dentro, ya sean curiosos o melómanos perdidos (en Austin, que supera los 700.000 habitantes, la música es una religión). Los conciertos se celebraban en 73 salas (quince de ellas con dos escenarios), la mayoría en una milla cuadrada, con la calle 6 como epicentro; a eso hay que añadir las galerías de arte, tiendas de ropa, patios traseros, bares, locales de tatuaje, vestíbulos de hotel, ¡cualquier espacio!, que acogen el abigarrado off festival que, cual mancha de aceite, se extiende desde el mediodía y hasta el atardecer. A partir de ahí, a las 8 de la tarde, y hasta las 2 de la madrugada, el programa oficial despliega las alas.

Ya tenemos el planteamiento teórico. Y unas cuantas cifras. Sumémosle el primer párrafo. Ese aire sureño por el que la música se desplaza y flota, junto al sonido de las propinas, los rumores sobre cuál es la nueva gran banda a descubrir y la última decepción, los tratos y fichajes que se cierran en las terrazas, las reputaciones que suben y bajan en cuestión de horas (de aquí salieron como supernovas hacia el estrellato bandas desconocidas como The Strokes y The White Stripes)… El South By Southwest es una feria de ganado. “Somos una banda de Noruega sin contrato. Igual alguien nos ficha”, soltó al público, con impostado acento escandinavo, James Hetfield, de Metallica. Su actuación en la edición de este año –hubo bandas de 48 países, entre ellas una iraní, la metálica Tarantist– era un secreto muy mal guardado. Como las de Jane’s Addiction y Kanye West. Y aunque a nadie le amargan estos dulces famosos (otro ejemplo: la presentación del último disco de PJ Harvey), el quid de la cuestión en Austin es descubrir sangre fresca. Nadie ve el mismo festival. Cada asistente cuenta una película diferente de lo que allí pasó y se escuchó. Si con los 49 números de la Lotería Primitiva las combinaciones posibles son 13.983.816, con 1.992 bandas… dejémoslo correr. En total, más de 5.000 conciertos, exposiciones, charlas y fiestas.

YA TENEMOS el nudo. Sumémosle también el primer párrafo. Ese aire sureño. El verdadero protagonista de esta historia. Flota por las largas y anchas calle 6 –cerrada al tráfico– y calle 5, sube y baja por las aceras de Ninches, Trinity, Red River y San Jacinto, llevando de un lado a otro el hilo musical del evento, ese borroso puré de ecos rockeros no necesariamente sincronizados, una cacofonía que te zumba por los cuatro puntos cardinales. Ese aire sobrevuela y abraza la marea humana de Britney Spears vestidas con vaqueros, desaliñados aprendices de Kurt Cobain, gafapastas creyéndose en un videoclip, buscavidas que venden música y malabarismos, cazatalentos con resaca inevitable en busca de más cerveza, borrachos sin talento y policías sin cuello, japoneses y alemanes, brasileños, neozelandeses, canadienses y ¡españoles! Como ese personal de la SGAE con quienes compartí vuelo de Madrid a Chicago y de ahí a Austin. Bueno, compartí a medias: ellos iban en business class, claro. No hay crisis para estos recaudadores.

Y AHORA toca el desenlace: esa promesa del rock’n’roll que sale de decenas de edificios y es transportada por el viento sureño, esa búsqueda de la nueva sensación, ha de luchar contra el gran mal de la aldea global. ¿Qué mal? Cuando la afinidad se convierte en simetría. Mucha gente joven tocando guitarras fuertes, mucha potencia primaria intentando removerte el alma. Pero demasiada homogeneidad. Poca rotación, alternancia. Variaciones. Mucho lametazo mirando a cámara aprendido en YouTube, demasiados clones de clones, y poca personalidad, el único antídoto contra el mal de la aldea global. El aire del sur transporta las canciones de Billy Joe Shaver. Es 20 de marzo y está tocando en Joe’s Coffee. Al aire libre. La sangre de la voz en su tierra.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

>La talentosa ‘friki’ que hace llorar a Demi Moore

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ELPAÍS.com – Madrid – 15/04/2009

A simple vista, Susan Boyle reúne todas las características para ser calificada como una friki. Con sus 48 años, un look extravagante, muy poco agraciada y de modales grotescos, esta concursante de Britain’s got talent, una especie de Tú sí que vales británico, se subió la semana pasada al plató del programa buscatalentos ante las burlas del público y las miradas desconfiadas del jurado, confesando que nunca había tenido novio y que, de hecho, ni siquiera la habían besado en toda su vida.

Sin embargo, cinco minutos después de enfrentarse a la audiencia, llegada la hora de demostrar su talento, esta excéntrica trabajadora de una iglesia en el condado escocés de West Lothian logró dejar boquiabiertos a todos los que la escuchaban. Con una voz privilegiada, Boyle interpretó el famoso tema de Los miserables, I dreamed a dream, que en su momento fue inmortalizado por Elaine Page.

Tanto éxito ha cosechado en estos días la aspirante a cantante, quien en el programa confesó que lleva años intentando que se le dé una oportunidad para convertirse en intérprete, que su actuación, a las 72 horas de ser colgada en YouTube, ya había alcanzado los dos millones y medio de visitas, según el periódico británico The Daily Telegraph.

Su talento ha llegado incluso hasta la casa del matrimonio Kutcher Moore, tan aficionado a Twitter. A través de esta red social, Demi Moore confiesa que, al ver a Boyle cantar, no ha podido contener el llanto de la emoción. Su marido, Ashton Kutcher, le había enviado minutos antes el link del vídeo diciéndole: “Esto ha iluminado mi noche”.

Y es que, ante la interpretación de Boyle, incluso el jurado Simon Cowell, de quien siempre se ha dicho que es la inspiración de la antipatía de Risto Mejide, se rindió ante sus pies, calificándola de “extraordinaria”. Amanda Holden, otra miembro del jurado, no pudo contener las lágrimas al escucharla y el tercero, Piers Morgan, dijo que la actuación era “sin duda la mayor sorpresa” que se ha llevado en los tres años del programa.

Susan Boyle se ha convertido, después de su sonado éxito en la red, en la favorita para ganar el concurso, siguiendo los pasos de Paul Potts, un vendedor de móviles que en 2007 se llevó el premio de la primera edición del programa y que, tres años después, es el ganador de un reality más exitoso del mundo, tras lograr posicionar su disco en el primer lugar de las listas de ventas de 15 países.

>Woodstock regresa a los orígenes para celebrar su 40º aniversario

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ELPAÍS.com – Madrid – 24/03/2009

El festival de Woodstock de 1969 fue un hito musical de la época y uno de las mayores manifestaciones del movimiento hippy de la historia. 40 años después, el organizador de la cita, Michael Lang, está decidido a recuperar el espirítu original para celebrar por todo lo alto las cuatro décadas del festival y lavar la desastrosa imagen ofrecida en el 30 aniversario, cuando se produjeron graves incidentes.

Lang ha anunciado que el Woodstock de este año será gratuito, ecológico y musicalmente volverá a sus raíces. Los promotores apuestan por recuperar el estilo musical que impegnó el festival de 1969, al que acudió más de un millón de personas, y ya se ha especulado que podrían estar presentes algunas de las bandas que tocaron en el primer de Woodstock como The Who, Santana, Crosby, Stills and Nash, que ya han confirmado su asistencia en su página web, y Joe Cocker.

Respecto al aspecto económico, Lang ha declarado en el diario británico The Times que necesita encontrar un patrocinador que aporte 10 millones de dólares en las próximas semanas, para los precios de las entradas sean los más asequibles posible y de paso evitar lo que ocurrió en 1999. En el 30 aniversario las entradas llegaron a superar los 180 dólares, las botellas de agua costaban más de cinco y se llegaron a emitir unas tarjetas de créditos exclusivas para el festival, acciones no muy en consonancia con el espíritu de hippy con el que nació Woodstock en 1969.

Esta vuelta a los orígenes no será el único acto que conmemore las cuatro décadas del festival. El director taiwanés Ang Lee prepara un film titulado Taking Woodstock y está previsto salga al mercado un nuevo montaje de Woodstock: 3 days os peace and music, un documental de 1970 en el que participó un jovencísimo Martin Scorsese y ganó el Oscar al mejor documental. Además, también se pondrá a la venta un pack de seis CD’s con algunas de las actuaciones más memorables y el propio Michael Lang lanzará la mercado un libro titulado The road to Woodstock.

>La música de las estrellas

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Por Antonio Hernández-Gil, Decano del Colegio de Abogados de Madrid (ABC, 22/03/09):

El alma del universo está ensamblada con el número y la armonía, decía Platón en el Timeo. Durante la Edad Media el quadrivium se organizaba en cuatro disciplinas que giraban sobre la cantidad: la aritmética, que estudiaba la cantidad discreta en sí misma; la música, la cantidad comparada con otras, como proporción; la geometría, la cantidad continua fija; y la astronomía, la magnitud en movimiento. El papel nuclear de la música se reforzó en el Renacimiento con el neoplatonismo y la tradición hermética. La armonía no era sólo el nombre de la consonancia, sino expresión del orden de los cuerpos celestes, las esferas, y, por extensión, del universo. Todavía escribe Descartes en el siglo XVII un compendio de música, que, al poco de morir, se publicaría en un volumen junto a su Discurso del Método y los tratados sobre la Mecánica, la Dióptrica y los Meteoros. Para Descartes la teoría de la música no se agotaba en el estudio de las proporciones entre los sonidos y sus combinaciones, sino que debía considerar sus efectos sobre el oyente y la capacidad de suscitar compasión o dolor. Un siglo después Rousseau compone algunas óperas y la mayor parte de los artículos sobre música de la Enciclopedia, que supervisa D´Alembert, matemático. No debe de ser casual que provenga de un músico la idea del contrato social como convenio implícito para la convivencia. ¿Qué otra cosa son los conciertos, la música de los conjuntos?

Si trazamos una flecha en una dirección arbitraria del tiempo y vemos que avanza a través de una serie de sucesos cada vez más aleatorios, su dirección es la del futuro, enunciaba Eddington en The nature of physical world (1929). De donde se deduce que la información que recibimos de nuestro entorno es cada vez mayor y que la unidad del universo se desmiembra, se pierden de vista los horizontes y la estructura compleja que los une en nuestra mirada. Ya no quedan personajes del Renacimiento que puedan absorber la práctica totalidad del saber. O música o ingeniería industrial, por ejemplo. Ni tendría público la polémica sobre los fundamentos de la armonía que en la Ilustración protagonizaron Rousseau, D´Alembert, Rameau y Tartini.

El conocimiento del lenguaje musical se ha convertido en algo marginal, para especialistas formados en los guetos de los conservatorios. Sin embargo, hay que conocer sus leyes para seguirlas, como hace la música popular, o para transformarlas, como no hace tanto hicieron en la Viena de Wittgenstein, conscientes del fin de una época, Schoenberg, padre de la música dodecafónica, y sus discípulos Webern y Berg. Ahí más o menos seguimos, entre la música aleatoria y las recaídas en la tonalidad, con y sin leyes a la vez, eclécticos en época de incertidumbres, libres de ataduras. Antes que comprenderse, la música hoy se consume, igual que casi todo, y se consume en sus formas más digestivas, por no decir predigeridas, en cápsulas aparentemente inocuas que se venden por miles en los supermercados o se bajan de la red. A nadie parece ocurrírsele en estos años tan dados a vaivenes pedagógicos que la música sustituya a alguna hora de geografía local en la educación de nuestros jóvenes. Ni siquiera hemos oído la propuesta de complementar la denostada educación para la ciudadanía cantándola a coro, con unas cuantas nociones de formación de acordes, al modo en que alguna autonomía ha intentado impartirla en inglés con la mediación de profesores-intérpretes (¡buen destino la salmodia constitucional para músicos en paro!).

En este mundo orientado a la productividad, el aprendizaje y la práctica de la música no sólo aumentarían nuestra capacidad íntima de disfrute estético, por lo que valga, sino que tendrían gran utilidad, incluso ciudadana. Para empezar, el músico tiene que mirar hacia dentro de sí, ejercicio insólito en estos tiempos de contemplación nada mística de las pantallas que podría descoyuntar a más de uno, pero a cambio de una flexibilidad y una penetración útiles para menesteres menos líricos. Y buscar allí, despacio, el mapa cifrado de cada partitura donde las notas son sólo una pauta: la música surge de las más leves inflexiones de intensidad, timbre o pronunciación de las frases, el anticipo o retardo de milésimas de segundo o de milímetro, el ritmo, los acentos, la dinámica de un pasaje o el equilibrio de un movimiento. Después, en la música de cámara, en las obras sinfónicas o corales, orientarse en los laberintos interiores de los demás, pactar un resultado que es mucho más que la agregación de cada voz, y que, de algún modo, hay que anticipar, traerlo a la memoria del futuro desde ese topos uranios de las ideas donde tal vez preexisten la Pasión según San Mateo de Bach o los últimos cuartetos de Beethoven. Un ejercicio de buceo en las profundidades del alma y en esa suerte de espacio comprimido de solidaridad que son el concierto o un rato de práctica alrededor de la mesa familiar, la Taffelmusik de Telemann que todavía tenía sentido a mediados del siglo XVIII, antes de que el romanticismo sacralizara la reproducción de la música, divinizara a los grandes intérpretes y esclerosara sus performances, sacándolas del ámbito de lo cotidiano para elevarlas a un Olimpo del que aún no han bajado y donde probablemente se pudran de soledad, repetición y aburrimiento.

Pocas veces he disfrutado más de la compañía y de mí mismo que en las horas de ensayo, las mañanas de vuelta de la Universidad, cuando el sol entraba a rayas por el desorden de la cocina, calentando el mejor lugar para esparcir sin prisas las partituras, y dos amigos (compañera del alma, Rocío) jugábamos a compartir un mismo pulso y casi las mismas ideas, con el pretexto de las fantasías para dos guitarras compuestas por un catalán de principios del XIX, afrancesado, español y universal que también cultivó la seguidilla, fusión de músicas y crítica: no tocarán campanas cuando yo muera, que la muerte de un triste muy poco suena. Otro siglo; otra sensibilidad. Fernando Sor, de lo mejor que los guitarristas podemos llevarnos a los dedos. Música doméstica.

Hoy que tanto se habla de competencias, destrezas y habilidades como objetivos de la formación según Bolonia, hay pocas actividades tan cargadas de virtudes propedéuticas para otros ámbitos de la vida, tan ilustrativas de lo que hay de relacional en el mundo que nos rodea, de control microscópico sobre nuestra experiencia personal y colectiva, del músculo de la laringe al eco de los aplausos; con la potencia de explicar la sintonía, base de la convivencia, y la proporción, base de la justicia. Y un lenguaje universal capaz de proyectarnos hacia una globalidad sin fronteras. Para que esa olvidada función formativa se cumpla será preciso conocer la música de un modo más riguroso y metódico que por la indiscriminada percepción de millones de señales acústicas apenas moduladas que nos agreden cada día y su atolondrada imitación. Habría que enseñarla como Dios (probablemente) manda. A comienzos del siglo VI Boecio (De institutione musicae) proclamaba que la música está asociada al hombre de forma tan natural que no podríamos prescindir de ella aunque quisiéramos y que la fuerza de la mente debe ser dirigida de modo que lo innato por naturaleza pueda también ser dominado por el conocimiento. Quince siglos de distancia sin auriculares nos separan. ¿Qué son esos años en la historia de nuestra evolución como bípedos implumes o primates músicos, que viene a ser lo mismo y casa mejor con la idea ancestral de la armonía de las esferas? El argumento es sencillo. Prepararse para volver a lo esencial: el consuelo de la filosofía, los clásicos, la música entendida, la noche estrellada. Lentamente.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

>El sonido es esférico

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Por Eugenio Trías (ABC, 28/02/09):

Uno de los acontecimientos musicales más interesantes de este año en Madrid tiene lugar en la programación de Musicadhoy 2009, dirigida por Xavier Güell, y consagrada a un músico italiano todavía poco conocido, Giacinto Scelsi, Conde de Ayala-Valva, cuya vida se prolongó a través de todo el siglo XX (1905-1988). El ciclo se titula El universo Scelsi.

En vida fue sencillamente ignorado y hasta despreciado por el club de la música contemporánea, por utilizar la apropiada expresión de Tomás Marco. Murió sin haber recibido el reconocimiento que su obra merecía. Se hizo verdad una vez más que la época de la información y la comunicación es también la que hace posible que se produzcan, en ocasiones, las más llamativas carencias de reconocimiento de lo que es valioso. La nascita del Verbo, la obra más ambiciosa del compositor, compuesta entre 1946-1948, en la que esperaba al fin la síntesis de sus incursiones en el continente de la modernidad, quedó lamentablemente fallida. Giacinto Scelsi lo advirtió muy pronto, con amargura y desesperación.Ese fracaso mordió en el ánimo de Scelsi hasta el extremo de que tuvo que recluirse en una casa de salud, en Suiza. Confiesa que estuvo a un paso de seguir el camino de Robert Schumann. No tomó esa trágica, terrible, definitiva decisión. No consumó el más grande y grave de todos los sacrificios imaginables, la ofrenda de la propia vida.

Los médicos le decían a Giacinto Scelsi: «Usted en parte no ha nacido, sólo la mitad de usted ha venido al mundo». Una lucecita de sonido le mantenía en el ser. En este tiempo de peligrosa turbación insistió en el mismo procedimiento que en su infancia había ya probado. Siempre -dice Giacinto Scelsi- hay en todo sanatorio un piano olvidado, antiguo, en desuso.

Desde que lo descubrió, insistió en lo que ya había ensayado en su primera infancia: se ejercitaba en tocar una sola nota. Siempre una sola nota. De este sencillo modo mantenía vivo el hilo conductor de su aventura musical incluso en una circunstancia tan penosa. A partir de cuatro años de descensus ad inferos, logra el compositor, poco a poco, re-nacer. Vuelve al ser tras su visita a la casa de salud, en la cual tan sólo la nota única repetida en el piano le salvó de la pura y total esterilidad creadora (y acaso también de la locura).

En el período creador más importante de este músico, a partir de 1959, logrará la proeza de componer una pieza musical en cuatro movimientos cada uno de los cuales se ciñe a una única nota musical (asistida y enriquecida por micro-tonalidades, y por toda suerte de modificaciones de velocidad, intensidad y densidad instrumental). La nota se convierte de pronto en un ser vivo, o en un pequeño mundo sonoro.

La música necesita, en circunstancias cruciales, reencontrarse con su sustento natural, el sonido. Es preciso comprender que el sonido -como dice Giacinto Scelsi- puede existir sin el arte musical, pero éste debe asumir siempre las características -físicas, materiales- del sonido. Deben dejarse de lado consideraciones historicistas sobre el material musical, o modos externos y extrínsecos de acercarse a la materia sonora.

Es un error creer, como se dice a veces, que el procedimiento musical de este creador es intuitivo. Se afirma esto como prueba de escaso rigor formal, por mucho que se diga con empatía. Lo que sorprende de la música de Giacinto Scelsi a partir de las Quatro pezzi (per una sola nota), es su clara conciencia reflexiva. Una vez consumado ese tour de force -la sinfonía en cuatro movimientos, cada uno de ellos centrado en una única nota- no repetirá la proeza, pero siempre, a partir de entonces, se hallará continuamente connotada.

Con gran sentido del arte musical quedará incorporado el procedimiento como el principal pensamiento musical, o la más específica propuesta musical que guía a este compositor. El sonido, en todo caso, es considerado del mismo modo en las obras que siguen a las Quatro pezzi: como un organismo viviente de naturaleza cósmica. Pero el sonido admite una doble caracterización, que es fundamental tener en cuenta.

Cuanto más se concentra el método en el sonido uno y único, más se esparce su fragancia sonora a través de la materia tímbrica. Eso da a esta música una cualidad material -o matérica, como suele decirse- que la hace inconfundible. Siempre se halla bordeando el frágil límite entre el sonido y el ruido. Pero siempre logra rescatarse de toda confusión al prevalecer el tonus que «entona» la pieza.

La ilusión de la música consiste en creerla cartesiana: como si solo la verticalidad espacial de las alturas y la horizontalidad lineal de las duraciones alojasen, a modo de bisectriz, la totalidad del evento sonoro.

Pero eso implica una tremenda amputación que Scelsi ha sabido comprender en sus aforismos, sus definiciones y su música. Se deja de lado la dimensión más sorprendente del sonido, su profundidad. El sonido tiene altura y duración; también profundidad. Dice Scelsi que el sonido es esférico, y que es un error concebirlo, al modo cartesiano, como la bisectriz entre la altura y la duración. En la esfera del sonido se aloja aquello que confiere profundidad de campo al sonido: las microtonalidades que acompañan, como una orla necesaria, a cada tonalidad que se elige, y que dotan a éste de carácter de organismo viviente, o de microcosmos. El músico es el artista capaz de situarse en el centro mismo de esa esfera del sonido.

La más interesante de todas sus innovaciones, con la que pretende conseguir estos objetivos, es también, como a veces sucede, la novedad que mayor incomprensión, equívoco y absurdo ha generado: su facultad chamánica por entrar en trance a través de la improvisación -una improvisación en laboratorio, en estudio cerrado, en cierto modo clandestina- y a través de un procedimiento que cuestiona la escritura musical.

Improvisaba al tiempo que un grupo de amanuenses transcribían en el pentagrama lo que, por otra parte, era siempre grabado. Improvisaba al piano acompañado de un sintetizador arcaico que le permitía incorporar micro-tonalidades, glissandi, vibratos.

Uno de los escribanos, también músico (Vieri Tossati) no tardó, tras la muerte de Scelsi, en proclamarse el verdadero autor de las obras en que había participado (Scelsi c´est moi). Pero el simple cotejo de su obra y la transcrita evitó cualquier equívoco. El escándalo nuevamente redundó en que el ejército de enemigos de Scelsi redoblara su inquina a esta música tan innovadora y que podía cuestionar muchas ideas musicales.

Hoy por fortuna todos estos asuntos quedan anegados en el gozo que la audición de esta música provoca. Y que justamente ahora suena fresca, cercana, contemporánea. Y cuya principal proeza ha sido restituir el Ton (tonus, tono) en un sentido radicalmente distinto de su tratamiento tradicional o serial: como si constituyese un ser vivo que debe ser asistido, y cuya forma dimana de su propia peculiaridad de auténtico microcosmos.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

>Compositoras, una lucha por la igualdad

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Por Marisa Manchado Torres, compositora y vicedirectora del Conservatorio Teresa Berganza de Madrid (EL PAÍS, 20/12/08):

Últimamente hemos asistido a dos manifestaciones, aparentemente opuestas, de una idéntica situación: me estoy refiriendo al silencio al que fuimos sometidas las mujeres compositoras en el extra de Babelia dedicado a la música contemporánea del pasado 27 de septiembre, así como la media página que, en este mismo periódico se nos concedió, el jueves 23 de octubre, a raíz del concierto Fémina Clásica organizado por Fundación Autor. Tanto un caso -el silencio- como el otro -la fuerza de la imagen con siete compositoras en torno a un piano y el acertado titular ¿Discriminadas? Rotundamente, sí-, obedecen a la misma situación: las mujeres en la música y más concretamente en el territorio patriarcal por excelencia, la composición, continuamos siendo pájaros exóticos, mitad temidos, mitad mimados paternalistamente, como “nenitas”, en ningún caso en igualdad de condiciones con nuestros colegas varones, sin la mayoría de edad necesaria, y a los hechos me remito.

En el mencionado extra el primer artículo arranca con diversos comentarios, por cierto, también muy discutibles -pero eso ya es territorio de otro artículo- donde son citados 49 nombres, entre los cuales ninguna mujer; seguimos con las fotos, donde de nuevo brillamos por nuestra ausencia y así, sucesivamente. Terminamos de leer siete páginas de cultura dedicadas al pensamiento y creación musical contemporánea en nuestro país manteniendo un regusto de tiempos remotos donde la mujer era descanso del guerrero o in ecclesiis taceant, desgraciadamente, tiempos no tan lejanos. No voy a extenderme, Laura Freixas ya contestó magníficamente en Cartas al director.

Así, el común denominador es recurrente: sistemáticamente partimos de cero, cuando la realidad demuestra nuestro pasado rico que debe ser reconocido y divulgado. Hay quien en su atrevimiento ignorante todavía afirma: “¡Pero si no ha habido compositoras!” o incluso yendo más lejos, “Sí, ha habido, pero son ‘menores’, no alcanzan la suficiente calidad”. Aquí hemos tocado el núcleo de la cuestión: el sistema patriarcal puede permitir alguna compositora en el pasado, incluso que haya podido vivir de su trabajo, pero existen olimpos de poder a los que las mujeres, todavía hoy, taceant, como la Academia, o la Escuela, y la Historia; sí, con mayúsculas, pues el Poder del Saber “de verdad”, el “bueno”, todavía es cosa de hombres.

El canon musicológico impone sus reglas, menos mal que Susan McClary nos abrió los ojos y los oídos, a la musicología feminista, todavía escueta en nuestro país pero no por ello menos firme. Los conservatorios están llenos de mujeres y las aulas de composición; sin embargo, en la programación al uso dominan los varones, siendo las mujeres la excepción. La docencia de la música, en los niveles elementales y profesionales es mayoritariamente femenina; cuando llegamos a los Conservatorios Superiores las grandes posiciones son ocupadas por hombres. Esta desigual proporción se debe sin duda a la inercia del sistema patriarcal, a pesar de las medidas correctivas introducidas como la Ley de Igualdad. Así, el valor de la diferencia, la riqueza de lo transversal en oposición a lo lineal y la abundancia cualitativa de la diversidad quedan legislados. Estos conceptos, que están ya en la calle además de en la boca de todos nuestros políticos -transversal, diversidad, diferencia- cuando se trata de aplicarlos a la mitad de la población, las mujeres, los cimientos del sistema rechinan y rugen.

Sin embargo, la aportación diversa y diferente de la música de las compositoras enriquece el universo musical, abre los oídos a otras formas de pensar la música como así lo están demostrando las pocas compositoras que a duras penas se abren paso; en suma, enriquecen, airean, cuestionan y hacen más saludable una vida musical que por otro lado necesita como agua de mayo este impulso, pues por más que nos queramos engañar, una vida musical que sólo se mira a sí misma, cerrada a cal y canto, acaba por morir de inanición, cuando no de muerte súbita.

La Ley de Igualdad exige paridad entre hombres y mujeres en todo tipo de organismo público, y algunos privados, con capacidad de gestión y decisión y especialmente en los cargos directivos. Nos gustaría ver paridad en las programaciones musicales, al menos de los festivales y centros públicos, que es casi como decir en todos, pues España es un país cuya cultura musical vive fundamentalmente de las subvenciones de dinero público. Queremos, pues, ver paridad en los cargos directivos de los centros de gestión que rigen nuestra vida musical. Y así, negadas a pesar de su existencia -¿o tal vez por ella?- queremos que las Hildegard de Bingen, Barbara Strozzi, Mariana Martínez, Elisabeth Jacquet de la Guerre, Louise Farrenc, Fanny Mendelssohn, Clara Wieck, Cécile Chaminade, Pauline Viardot, Alma Mahler, Lili Boulanger, María Rodrigo, Rosa García Ascot, Germaine Tailleferre -sólo por citar a las mejor recuperadas y documentadas- estén normalizadas y la programación de sus obras no se produzca sólo en conciertos monográficos “8 de marzo”, aunque también.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona