Sobre el problema de ‘El coloso’

Por Miguel Zugaza, director del Museo del Prado (EL PAÍS, 09/08/08):

La ausencia de El coloso o El pánico en la exposición Goya en tiempos de guerra, recientemente concluida, y la comunicación pública de la información trasladada por los conservadores del Museo del Prado en una reunión de especialistas sobre las últimas novedades del estudio sobre la obra han generado una cierta controversia pública.

Aunque no constituyan una novedad entre los especialistas las dudas que un amplio grupo de expertos de dentro y fuera del Museo del Prado han expresado desde hace tiempo sobre la vinculación de Goya con la obra, podemos entender que el adelanto de la información técnica sobre su proceso de estudio, aunque éste se realice con rigor, pueda derivar en un asunto polémico, donde libremente cada cual puede expresar su opinión, incluso para criticar a la institución que con generosidad ha tratado de compartirla.

Indudablemente, no es fácil discutir la autoría de una obra como El coloso, que, desde los años treinta del siglo pasado, ha significado un hito excepcional en la historia cultural europea, cargada de un enigmático mensaje retrospectivo, que se ha visto al mismo tiempo como una imagen o “invención” misteriosamente elocuente en su calidad de ejemplo moral de la trágica historia de España y Europa en el siglo XX. Y aún más difícil, si cabe, es discutirla en el seno de la institución que le ha concedido en los últimos 77 años un estatus tan relevante.

La antigua atribución a Goya, documentada por lo menos desde 1873; su hipotética vinculación con El gigante, que figura en el inventario de los bienes del artista realizado a la muerte de su mujer, Josefa Bayeu, en 1812; la relación temática del cuadro con la literatura patriótica española de los años de la Guerra de la Independencia; o la misma limpieza del descubrimiento contemporáneo de la obra gracias a un legado al Museo del Prado en 1931 y, por tanto, fuera de los intereses del mercado, son argumentos que, sin duda, han construido un sólido andamiaje que no dejaba, aparentemente, lugar a la sospecha de su autoría.

Sin embargo, frente a los datos documentados y a su, corta en el tiempo, pero poderosa fortuna crítica, la atribución de la obra a Goya se muestra más vulnerable al examen en profundidad de la pintura en sí misma y su contraste visual con las obras seguras del artista, por el tema o los temas que en él se representan y, fundamentalmente, por la forma de interpretarlos. Como dijo el gran crítico italiano Roberto Longhi, el documento fundamental y decisivo en la atribución de una obra es siempre la propia obra, como producto de una mente y de una mano. Simplificando los argumentos, elprincipal debate surgido en los últimos años entre los verdaderos especialistas en la obra de Goya es de carácter filológico, sobre la calidad, la evolución y coherencia del estilo del pintor.

Inevitablemente, en este tipo de valoraciones se suele sublimar un cierto sentido “subjetivo” difícil, muchas veces, de expresar en términos empíricos, y es en este punto donde la historia del arte se separa aparentemente de la “ciencia” e ingresa en el territorio de la autoridad personal. Pero de la misma manera, esta subjetividad del juicio no se puede construir de otro modo más que a través del estudio directo, metódico, de las obras originales, tratando de entender la individualidad del artista, su manera de componer, de construir la forma, el volumen, la luz o de conseguir captar el movimiento, entre otras cosas. En definitiva, entendiendo la originalidad de su lenguaje.

No es Goya el único caso afectado por este debate sobre el estilo y la calidad, ni es nuevo. Afecta tanto a artistas antiguos como modernos, pero, quizás, de una forma especial a los artistas más prolíficos como, entre otros, Tintoretto, Rubens, Rembrandt y, por supuesto, Goya. A falta del Liber veritatis de cada uno de ellos, el avance en el conocimiento de su obra, como es natural, tiende a ir despejando y recortando el catálogo de las obras originales más que ampliándolo, diferenciando las obras de colaboradores, imitadores y, en algunos casos, de falsarios, que el tiempo ha acumulado sobre los nombres de estos artistas excepcionales, situación que adquiere un carácter más polémico dependiendo de su posición actual en el mercado.

Pero, refiriéndonos exclusivamente a obras que se encuentran en los museos, la autoridad sobre la atribución, la cuestión crucial a debate, se resuelve de diferentes maneras. A veces, como fue el caso del discutido Rembrandt Research Project, en la búsqueda de un determinado nivel de consenso, se reúne a un grupo de expertos que, con afán de estudio, ofrecen su conocimiento y opiniones personales para ser sometidas al dictamen mayoritario. Sin embargo, normalmente son los propios museos los que, desde su conocimiento directo de la obra y con una mayor o menor colaboración de especialistas externos, tienen la responsabilidad de establecer o vigilar su estatus atributivo.

Ejemplo de ello, y de especial interés en el caso concreto de Goya, fue la valiente decisión tomada en 1996 por el Metropolitan Museum de Nueva York de revisar la atribución a Goya de varias de las obras de su colección, incluida la emblemática Majas en el balcón, trasladando sus argumentos simplemente con la exposición del conjunto de las obras que conserva del autor, al mismo tiempo, tanto a la comunidad científica como al público.

Pues bien, el Museo del Prado, en esta última fase del estudio sobre El coloso, ha tratado voluntariamente de superar la fútil batalla de la autoridad personal involucrando en el debate sobre la obra al más amplio y cualificado grupo de conservadores, restauradores y técnicos del museo en el ámbito de especialización de Goya y el periodo, quienes, tras un razonado análisis del actual estado de la cuestión y un riguroso contraste de opiniones, han coincidido unánimemente en expresar sus dudas sobre la atribución de la obra a Goya por razones estilísticas.

La apertura del ámbito de estudio ha permitido, a su vez, el planteamiento de nuevas e interesantes hipótesis de trabajo, como ha sido la posible relación del cuadro con el pintor valenciano Asensio Julià que, en el caso de confirmarse, nos habla de una obra contemporánea a Goya, afiliada a su círculo más cercano de amigos y colaboradores, a un artista en cuya obra autógrafa se observa el natural deseo de emulación al maestro e incluso, como se sabe, es quien se encarga de la réplica de alguna de las obras originales más privadas de sus años finales.

Corresponde ahora, como ya se ha anunciado, a los conservadores y técnicos del museo presentar las conclusiones finales del estudio de la obra y, a continuación, dirimir el estatus atributivo que se le conceda al cuadro en su presentación pública.

En cualquier caso, consideramos que con ello, y desde la perspectiva de la búsqueda del conocimiento, más que cerrarse un camino se abre uno nuevo y apasionante en la investigación sobre Goya y el círculo de colaboradores del artista que arrojará, seguro, nueva luz en el futuro sobre este tan misterioso como célebre cuadro, que, no dudamos, a pesar del actual debate sobre su paternidad, seguirá mereciendo un lugar relevante dentro de las colecciones del Museo del Prado y del arte español y europeo de principios del siglo XIX.

Russians bring home the Bacon

By Ben Macintyre (THE TIMES, 30/05/08):

When, exactly, did Russia become the new superpower of the art market? Was it earlier this month, when Roman Abramovich spent £60 million on two paintings by Francis Bacon and Lucian Freud? Was it in 2004, when Victor Vekselberg, a Ukrainian oil and aluminum magnate, acquired the entire Forbes collection of gold-and-jewel-encrusted imperial Fabergé eggs? Did the turning point come last September when Sotheby’s called off the sale of the £20 million art collection amassed by the late cellist Mstislav Rostropovich after the Russian billionaire Alisher Usmanov bought the lot?

Or was it, more subtly, the moment last May when Christie’s auction house in New York quietly added Russian roubles to the list of currencies displayed during bidding? The Russian billionaire now bestrides the art world just as the American tycoon did a century ago, with limitless resources and limited taste, provoking precisely the same combination of awe, envy, snobbery and quiet admiration.

Two years ago Russian buyers accounted for just 3 per cent of Impressionist artworks sold at auction. Today, some 40 per cent are bought by Russians. Last year Sotheby’s sold $180 million worth of Russian art, a 22-fold increase since 2000.

The new Russian collector emerges from an economy that has grown for nine years in succession; his fortune is made from commodities and energy resources, largely immune to the credit crunch; the weak dollar has further fuelled his buying spree. He is determined, showy and, in some eyes, irredeemably vulgar.

For many in the art world, the new-minted tycoons buying up Picassos by the yard are merely monied barbarians, accumulating art as “the latest fashion accessory”. Reporting on the opening of the Moscow Fine Art Fair this week, one British newspaper described with ill-concealed disgust the nouveau-riche Russian art buyers, with “their trophy wives, draped in diamonds and Gucci, tottering dutifully by their sides”. The same disdain accompanied Mr Abramovich’s purchase of Bacon’s Triptych, 1976 and Freud’s Benefits Supervisor Sleeping. Along with three yachts, two submarines and Chelsea Football Club, Abramovich has also recently acquired a new girlfriend, Daria “Dasha” Zhukova, who is believed to be interested in opening an art gallery in Moscow. With a sniff audible in Moscow, British newspapers described Zhukova as the 25-year-old socialite daughter of a former cinema projectionist with an interest in homoeopathy: not exactly Peggy Guggenheim, then.

Yet precisely the same air of bemused condescension was once aimed at the newly rich American magnates whose art-buying more than a century ago formed the basis for some of the greatest art collections in the world: Frick, Mellon, Rockefeller, Harriman.

John Pierpont Morgan’s eclectic collecting was derided at the time, his spending on art comparable to “a tipsy dowager with unlimited credit moving down Fifth Avenue on a riotous shopping trip”. New money from the New World struck fear into the cultural avatars of the Old World, who saw the American collectors as asset-strippers, steadily hoarding the stock of treasured things. In his 1911 novel The Outcry, Henry James created the fictional Breckenridge Bender, an American millionaire buying up Britain’s art treasures with a large cheque book and little discrimination.

A century ago the artistic aspirations and extravagances of the newly rich Americans were mocked just as mercilessly as the Russian oligarchs at the Moscow art fair buying up diamond-encrusted gambling chips made from an 800,000-year-old meteorite.

Yet the power-shift in the art world towards Russia is really only the latest evidence that great wealth is ineluctably drawn to great art as its ultimate adornment. Buying a football team confers one sort of cachet, but the possession and collection of art is the ultimate validation for the self-made magnate.

Of nowhere is this more true than Russia, where the traditions of art collection run deep. Catherine the Great made collecting art fashionable in the 18th century and founded the great Hermitage collection; the aristocracy, and then the merchant classes, followed suit. It was another Abramovich, Ivan Abramovich Morosov, who, with his fellow textile merchant Sergei Shchukin, amassed Russia’s unrivalled collections of French Impressionist and early modern French painting before 1914.

The revolution forced many aristocrats to flee with their collections. Soviet restrictions on art that was not state sanctioned effectively suppressed the Russian collecting urge. Much non-approved art was smuggled out of the country and into American and European collections, while the Soviet regime sold off art to raise hard currency.

Some of the new breed of Russian art buyers, such as Vekselberg, seem impelled by a desire to repatriate Russia’s artistic heritage. But whether driven by artistic patriotism, mere acquisitiveness, financial acumen or exhibitionism, the new Russian collectors are doing a service to art. By putting their money on the wall, they are once again demonstrating that art has the power to transcend time, taste and economic cycles. In the end it is more important than yachts, or investments, or even football.

Whereas Chelsea Football Club is unlikely to be donated to the public any time soon, there is a strong likelihood that Abramovich’s Bacon and Freud – respectively, the most expensive postwar work of art ever sold at auction and the most expensive work by a living artist – will eventually be put on display. For what is the point of bling unless you show it? The art market may be nervous, but Russian contemporary art is booming, Russia is amassing great art once again and the emergence of a new superpower with a big bidding paddle is revitalising the art world, as it has done repeatedly through history.

Today we sneer, enviously, at the nouveau-riche tycoon bringing home the Bacon, but one day we will visit the Abramovich (or perhaps, depending on how things progress romantically, the Daria Zhukova gallery) in Moscow, just as we visit the Tate in London or the Frick in New York, and wonder at the strange industrial and financial process that turns filthy lucre for one into beauty for many.

Estampas de Goya: un mundo de capricho, desastre y disparate

Por José Manuel Matilla, director del Departamento de Dibujos y Grabados del Museo del Prado (EL PAÍS, 29/12/07):

Francisco de Goya, como ningún otro artista, genera año tras año una cadena de exposiciones, publicaciones y noticias de ventas y adquisiciones que vienen a demostrar la vigencia de su obra. Una obra que nos habla de su tiempo, pero que, por su universalidad, también nos muestra la esencia del ser humano y nos invita reflexionar sobre la misma. Todo ello queda claro en el colosal volumen de Juan Carrete sobre la obra gráfica de Goya.

De entre la obra del artista, las estampas -grabados y litografías-, precisamente por su carácter múltiple, fueron concebidas por Goya para expresar su visión crítica de la época que le tocó vivir y transmitirla a los lectores de su tiempo. Realizadas con una extraordinaria capacidad imaginativa, tienen sin embargo innumerables referencias al comportamiento humano y a los sucesos de su época.

Esta mezcla de imaginación y realidad, unida a una extraordinaria capacidad técnica y belleza formal, ha convertido a las estampas de Goya en paradigmas del grabado equiparables sólo a la obra de Durero, Rembrandt o Picasso.

Por ello, no extraño que haya que celebrar la aparición de Goya. Estampas, grabado y litografía (ediciones Electa) como un acontecimiento merecedor de ser celebrado. Juan Carrete es el renovador de los estudios sobre el grabado español y uno de los mejores especialistas en la obra gráfica de Goya. Durante años fue director de la Calcografía Nacional, desde la que impulsó numerosos proyectos de estudio, exposición y edición sobre la obra del artista aragonés, como la creación del Gabinete Francisco de Goya, donde se exponen de forma permanente una selección de los cobres y una serie de publicaciones sobre las distintas series de estampas que son hoy en día ineludibles puntos de referencia para los historiadores y aficionados.

En el conjunto de los estudios sobre la obra grabada de Goya, los catálogos constituyen un elemento esencial de conocimiento, y no en vano fueron de este género las primeras publicaciones especializadas aparecidas en Francia a mediados del siglo XIX. Un conocimiento que se articuló alrededor de un grupo de connoisseurs preocupados por el coleccionismo e interesados en las cualidades y calidades que diferenciaran las obras únicas del resto; las diferencias entre un ejemplar correspondiente a una primera edición de otro perteneciente a ediciones posteriores.

En España no será hasta 1928, año del centenario de la muerte de Goya, cuando comience a haber un verdadero interés por la obra del artista aragonés. Ésta tendrá afortunadamente fructíferas consecuencias editoriales, como los libros de Miguel Velasco Aguirre de Grabados y litografías de Goya, y especialmente la obra del librero y bibliófilo madrileño Pedro Vindel Los Caprichos, La Tauromaquia, Los Desastres de la Guerra, Los Proverbios, de Francisco Goya: descripción de las diversas tiradas hechas hasta nuestros días con los precios que alcanzan en la actualidad. A este libro seguirían otros muchos, centrados unos en las imágenes, como los de Sánchez Cantón, otros en las interpretaciones, como los de Lafuente Ferrari.

El hito fundamental de este ámbito historiográfico de los catálogos lo constituye el ya clásico estudio de Tomás Harris Goya, Engravings and Lithographs, que, pese a su publicación en 1964, todavía hoy continúa siendo referencia básica para los estudiosos y coleccionistas, donde se describen las diferentes ediciones y estados del proceso creativo de cada obra.

El conocimiento en España por parte del gran público se produjo unos años después de la mano de la Fundación March, que en 1979 inició una serie de exposiciones itinerantes por España, acompañadas de un catálogo con breves comentarios de Alfonso E. Pérez Sánchez y con pequeñas reproducciones de las estampas tomadas de diversas ediciones.

A medio camino entre estas dos últimas publicaciones se encuentra el nuevo libro de Juan Carrete, que ante todo es un libro de divulgación destinado al gran público con el objetivo de difundir el mensaje y la belleza de esta obra universal. Carrete se hace eco de todo ese conocimiento acumulativo al que nos hemos referido y aporta algunas novedades destacables en una publicación de gran tirada. De acuerdo con los últimos estudios, el autor señala las principales aportaciones artísticas y conceptuales de Goya, situando su obra en un contexto ideológico que hace de Goya un observador crítico de su tiempo y el primer artista moderno.

Pero la principal aportación de esta obra consiste en el apartado catalográfico y visual. Como los críticos anteriores apuntaron, es esencial conocer la obra de Goya a partir de las primeras ediciones publicadas por el artista o, cuando éstas no existieron como en el caso de los Desastres de la guerra y los Disparates, gracias a las pruebas privadas que el mismo artista había realizado para sí o para sus amigos. En este sentido, destaca la reproducción por primera vez de forma conjunta de las primeras ediciones de las Copias de Velázquez, Los Caprichos y La Tauromaquia; del ejemplar único de Los Desastres que regaló a Ceán y que se conserva en el British Museum de Londres y de las pruebas de estado únicas de Los Disparates, dispersas por colecciones españolas y extranjeras. Además, se incluyen estampas de otros periodos, y las litografías elaboradas por Goya en su etapa española y en la etapa final de su vida en Burdeos.

Carrete no olvida incluir un catálogo en el que se consignan las características técnicas de cada estampa, incluyendo una actualizada bibliografía de referencia, la colección en la que se localiza cada ejemplar y unos comentarios que permiten entender el significado esencial de cada una.

Estampas de Goya: un mundo de capricho, desastre y disparate

Por José Manuel Matilla, director del Departamento de Dibujos y Grabados del Museo del Prado (EL PAÍS, 29/12/07):

Francisco de Goya, como ningún otro artista, genera año tras año una cadena de exposiciones, publicaciones y noticias de ventas y adquisiciones que vienen a demostrar la vigencia de su obra. Una obra que nos habla de su tiempo, pero que, por su universalidad, también nos muestra la esencia del ser humano y nos invita reflexionar sobre la misma. Todo ello queda claro en el colosal volumen de Juan Carrete sobre la obra gráfica de Goya.

De entre la obra del artista, las estampas -grabados y litografías-, precisamente por su carácter múltiple, fueron concebidas por Goya para expresar su visión crítica de la época que le tocó vivir y transmitirla a los lectores de su tiempo. Realizadas con una extraordinaria capacidad imaginativa, tienen sin embargo innumerables referencias al comportamiento humano y a los sucesos de su época.

Esta mezcla de imaginación y realidad, unida a una extraordinaria capacidad técnica y belleza formal, ha convertido a las estampas de Goya en paradigmas del grabado equiparables sólo a la obra de Durero, Rembrandt o Picasso.

Por ello, no extraño que haya que celebrar la aparición de Goya. Estampas, grabado y litografía (ediciones Electa) como un acontecimiento merecedor de ser celebrado. Juan Carrete es el renovador de los estudios sobre el grabado español y uno de los mejores especialistas en la obra gráfica de Goya. Durante años fue director de la Calcografía Nacional, desde la que impulsó numerosos proyectos de estudio, exposición y edición sobre la obra del artista aragonés, como la creación del Gabinete Francisco de Goya, donde se exponen de forma permanente una selección de los cobres y una serie de publicaciones sobre las distintas series de estampas que son hoy en día ineludibles puntos de referencia para los historiadores y aficionados.

En el conjunto de los estudios sobre la obra grabada de Goya, los catálogos constituyen un elemento esencial de conocimiento, y no en vano fueron de este género las primeras publicaciones especializadas aparecidas en Francia a mediados del siglo XIX. Un conocimiento que se articuló alrededor de un grupo de connoisseurs preocupados por el coleccionismo e interesados en las cualidades y calidades que diferenciaran las obras únicas del resto; las diferencias entre un ejemplar correspondiente a una primera edición de otro perteneciente a ediciones posteriores.

En España no será hasta 1928, año del centenario de la muerte de Goya, cuando comience a haber un verdadero interés por la obra del artista aragonés. Ésta tendrá afortunadamente fructíferas consecuencias editoriales, como los libros de Miguel Velasco Aguirre de Grabados y litografías de Goya, y especialmente la obra del librero y bibliófilo madrileño Pedro Vindel Los Caprichos, La Tauromaquia, Los Desastres de la Guerra, Los Proverbios, de Francisco Goya: descripción de las diversas tiradas hechas hasta nuestros días con los precios que alcanzan en la actualidad. A este libro seguirían otros muchos, centrados unos en las imágenes, como los de Sánchez Cantón, otros en las interpretaciones, como los de Lafuente Ferrari.

El hito fundamental de este ámbito historiográfico de los catálogos lo constituye el ya clásico estudio de Tomás Harris Goya, Engravings and Lithographs, que, pese a su publicación en 1964, todavía hoy continúa siendo referencia básica para los estudiosos y coleccionistas, donde se describen las diferentes ediciones y estados del proceso creativo de cada obra.

El conocimiento en España por parte del gran público se produjo unos años después de la mano de la Fundación March, que en 1979 inició una serie de exposiciones itinerantes por España, acompañadas de un catálogo con breves comentarios de Alfonso E. Pérez Sánchez y con pequeñas reproducciones de las estampas tomadas de diversas ediciones.

A medio camino entre estas dos últimas publicaciones se encuentra el nuevo libro de Juan Carrete, que ante todo es un libro de divulgación destinado al gran público con el objetivo de difundir el mensaje y la belleza de esta obra universal. Carrete se hace eco de todo ese conocimiento acumulativo al que nos hemos referido y aporta algunas novedades destacables en una publicación de gran tirada. De acuerdo con los últimos estudios, el autor señala las principales aportaciones artísticas y conceptuales de Goya, situando su obra en un contexto ideológico que hace de Goya un observador crítico de su tiempo y el primer artista moderno.

Pero la principal aportación de esta obra consiste en el apartado catalográfico y visual. Como los críticos anteriores apuntaron, es esencial conocer la obra de Goya a partir de las primeras ediciones publicadas por el artista o, cuando éstas no existieron como en el caso de los Desastres de la guerra y los Disparates, gracias a las pruebas privadas que el mismo artista había realizado para sí o para sus amigos. En este sentido, destaca la reproducción por primera vez de forma conjunta de las primeras ediciones de las Copias de Velázquez, Los Caprichos y La Tauromaquia; del ejemplar único de Los Desastres que regaló a Ceán y que se conserva en el British Museum de Londres y de las pruebas de estado únicas de Los Disparates, dispersas por colecciones españolas y extranjeras. Además, se incluyen estampas de otros periodos, y las litografías elaboradas por Goya en su etapa española y en la etapa final de su vida en Burdeos.

Carrete no olvida incluir un catálogo en el que se consignan las características técnicas de cada estampa, incluyendo una actualizada bibliografía de referencia, la colección en la que se localiza cada ejemplar y unos comentarios que permiten entender el significado esencial de cada una.

El velo pintado

Por Gustavo Martín Garzo, escritor (EL PAÍS, 09/12/07):

Estamos en el circo. Suena la música y vemos aparecer a un hombre delgado y flexible. Camina hasta el centro de la pista y, tras saludar al público, se encarama a una cuerda y empieza a subir por ella. Llega hasta lo alto de la carpa y allí alcanza el trapecio, su único reino en esta tierra. Vuela de un lugar a otro, realiza insólitas piruetas ajeno en apariencia a esas leyes de la gravedad que limitan los movimientos de las otras criaturas del mundo. Y sin embargo, no es cierto que sea así. Su corazón late apresuradamente, y teme caerse. Puede que no se sienta bien ese día, y que permanecer en el trapecio sea una fuente de sufrimiento. O que simplemente le aburra, pues ha realizado tantas veces esos ejercicios que ya no suponen nada nuevo. Por fin, desciende y regresa a la pista. Todos le aplauden, y él acepta ese homenaje con condescendencia, como lo haría una criatura de otro mundo que exhibiera orgullosa sus facultades ante los simples mortales. Pero es un impostor, y él sabe que desde que ha subido allí arriba no ha hecho sino mentir.

Ahora estamos en el teatro. Un grupo de bailarinas se mueve sobre la escena iluminada. Van vestidas con trajes leves y recuerdan flores esbeltas milagrosamente dotadas de movimiento. Van de un lado a otro, como si vivieran en un espacio mágico. Pero sólo son unas pobres muchachas. Muchachas que desde niñas han tenido que someterse a un régimen implacable de ejercicios, cuyos pies han llegado a sangrar y que han tenido que soportar el malhumor de sus maestros. Que viven en un mundo de celos, delirios y desatinos, y cuyos cuerpos reales nada tienen que ver con esos idealizados que exhiben en el escenario. Por lo que bien podríamos decir que también ellas, como el trapecista, se engañan a sí mismas, si es que de verdad creen en lo que hacen, y, sobre todo, tratan de engañar a los que las vamos a ver.

Eso es el arte, un mundo de autoengaños y simulaciones, fingir algo que no se es, o que, al menos, no se es del todo ni en todos los momentos. ¿Necesitamos engañarnos porque de otra forma no podríamos soportar la vida? Puede ser, pero no es menos cierto que la carpa de un circo, la escena de un teatro, son lugares sustraídos al engaño que es todo y que si vamos a ellos es buscando alguna forma de verdad.

Shelley escribió un hermoso poema llamado El velo pintado. El poema habla de la vida como de un velo pintado, lleno de hermosas imágenes, pero que no conviene levantar. Y habla de alguien que una vez lo hizo, buscando algo que amar, pero no encontró nada. Eso hacemos todos, queremos ver más allá de ese velo, pero a la vez lo necesitamos a nuestro alrededor. Tal vez porque sentimos que la vida no sería soportable si no nos protegiera con sus engaños.

Pondré otro ejemplo. Una pareja joven tiene un niño y viven felices cuidándole. Todos los días lo llevan de paseo. Lo muestran como si fuera un pequeño dios, alguien que han encontrado flotando sobre las aguas y que ha venido a cumplir un destino de luz y clarividencia. Y sin embargo, no es cierto que lo hayan encontrado en un río sagrado, ni que tenga ningún destino que cumplir. Aún más, desde el primer momento está marcado por el estigma de la muerte. Pero pensar en eso les llenaría de angustia. Por eso nuestra pareja tiende sobre su niño ese velo pintado que son los cuidados maternales. Se trata de una dulce y extraña mentira, que sin embargo les gusta representar. Tal vez porque, como dice el poema de Shelley, más allá sólo anida el miedo.

Nunca abandonamos la escena del teatro y bien podríamos decir que todos somos impostores. Lo somos cuando llevamos a nuestros hijos a la escuela, cuando nos vestimos para una fiesta, cuando vamos a un tribunal o a una reunión de negocios. En todos esos casos estamos representando un papel. En ninguna otra esfera de la vida social es más patente esto que en la política. El político es básicamente un actor, alguien que actúa sin descanso ante los demás, cuyo ser mismo es representación. Algunos llegan a olvidarlo y, cuando se ven forzados a dejar esa vida pública que llevan, literalmente pierden la cabeza. Algo así es la locura, que bien podría consistir en empeñarse en continuar con el papel que estuvimos representado fuera de la escena del teatro. De ahí su obscenidad, ya que lo obsceno es aquello que, debiendo permanecer escondido, nos empeñamos en hacer aparecer ante los ojos de todos. La pornografía es obscena, porque lo que muestra debería quedar en el ámbito de la intimidad; y la locura también lo es, porque hace público lo que sólo debió existir en el ámbito de nuestras fantasías.

El arte es otra cosa. Consiste en representar un papel, pero manteniendo un resto de cordura. Como el juego de los niños, vive en esa zona intermedia que hay entre el mundo real y el mundo de los sueños. Es un puente entre ambos. Al artista, como al niño, le importa su sueño, pero también regresar al mundo real. Como el trapecista, vuela a lo alto, pero sabe que tiene que descender, ocuparse del mundo que le espera aquí abajo, entre los simples mortales: de su familia, de su trabajo, de sus compromisos con los demás. ¿Cuál de esas vidas es la suya? O mejor dicho, ¿dónde esta su verdad? ¿Allí arriba, en el trapecio, o aquí abajo, cuando lleva a su hija a la escuela? Yo diría que sube al trapecio para poder llevar con dignidad a su hija a la escuela.

Scott Fitzgerald decía que la tarea del artista es trabajar para los demás, de modo que puedan aprovechar la luz y el brillo del mundo. Nuestro trapecista hace eso, sale a escena y convoca su luz. ¿Sólo para lucirse él? No, también para crear con sus actos un espacio de visión y de conocimiento. Todos queremos que las cosas brillen a nuestro alrededor. Por eso fingimos y decimos mentiras sin parar. No todas son iguales. Unas pertenecen al mundo de respetabilidad, y tienen una función práctica, la de obtener un beneficio o adquirir alguna forma de poder sobre los demás; las otras, al de la decencia, y su mundo tiene que ver con el cuidado. Esa pareja de la que hablé antes no hace sino levantar con sus simulaciones un mundo frágil frente a la oscura arquitectura de la muerte. Mienten para abrir un espacio en la nada donde su hijo pueda crecer y vivir.

Eso era el circo para los niños de mi época: el lugar donde todo era posible. Allí todos mentían y, sin embargo, era un maravilloso lugar de decencia: la Casa del Honor. Y quiero que se entienda esta palabra de la forma en que lo hace Rafael Sánchez Ferlosio al explicar el conflicto de Lord Jim. “El sentimiento de honor perdido”, escribe Ferlosio, “no es un conflicto psicológico. El honor es una relación de lealtad con los demás”. De forma que el deshonor no es tanto “haberse fallado a uno mismo” sino “haberles fallado a los otros”.

En la película Titanic hay una escena inolvidable. El barco se está hundiendo y aún así el grupo de músicos continúa tocando. Saben que van a morir, pero ellos siguen tocando para los pasajeros como si nada estuviera pasando o como si esa música les pudiera salvar. ¿Lo hace? Sabemos que no, pero así son las personas decentes. No suelen hacer nada práctico, pero gracias a sus locuras el mundo se transforma en un lugar a la altura de nuestros sueños.

El velo pintado

Por Gustavo Martín Garzo, escritor (EL PAÍS, 09/12/07):

Estamos en el circo. Suena la música y vemos aparecer a un hombre delgado y flexible. Camina hasta el centro de la pista y, tras saludar al público, se encarama a una cuerda y empieza a subir por ella. Llega hasta lo alto de la carpa y allí alcanza el trapecio, su único reino en esta tierra. Vuela de un lugar a otro, realiza insólitas piruetas ajeno en apariencia a esas leyes de la gravedad que limitan los movimientos de las otras criaturas del mundo. Y sin embargo, no es cierto que sea así. Su corazón late apresuradamente, y teme caerse. Puede que no se sienta bien ese día, y que permanecer en el trapecio sea una fuente de sufrimiento. O que simplemente le aburra, pues ha realizado tantas veces esos ejercicios que ya no suponen nada nuevo. Por fin, desciende y regresa a la pista. Todos le aplauden, y él acepta ese homenaje con condescendencia, como lo haría una criatura de otro mundo que exhibiera orgullosa sus facultades ante los simples mortales. Pero es un impostor, y él sabe que desde que ha subido allí arriba no ha hecho sino mentir.

Ahora estamos en el teatro. Un grupo de bailarinas se mueve sobre la escena iluminada. Van vestidas con trajes leves y recuerdan flores esbeltas milagrosamente dotadas de movimiento. Van de un lado a otro, como si vivieran en un espacio mágico. Pero sólo son unas pobres muchachas. Muchachas que desde niñas han tenido que someterse a un régimen implacable de ejercicios, cuyos pies han llegado a sangrar y que han tenido que soportar el malhumor de sus maestros. Que viven en un mundo de celos, delirios y desatinos, y cuyos cuerpos reales nada tienen que ver con esos idealizados que exhiben en el escenario. Por lo que bien podríamos decir que también ellas, como el trapecista, se engañan a sí mismas, si es que de verdad creen en lo que hacen, y, sobre todo, tratan de engañar a los que las vamos a ver.

Eso es el arte, un mundo de autoengaños y simulaciones, fingir algo que no se es, o que, al menos, no se es del todo ni en todos los momentos. ¿Necesitamos engañarnos porque de otra forma no podríamos soportar la vida? Puede ser, pero no es menos cierto que la carpa de un circo, la escena de un teatro, son lugares sustraídos al engaño que es todo y que si vamos a ellos es buscando alguna forma de verdad.

Shelley escribió un hermoso poema llamado El velo pintado. El poema habla de la vida como de un velo pintado, lleno de hermosas imágenes, pero que no conviene levantar. Y habla de alguien que una vez lo hizo, buscando algo que amar, pero no encontró nada. Eso hacemos todos, queremos ver más allá de ese velo, pero a la vez lo necesitamos a nuestro alrededor. Tal vez porque sentimos que la vida no sería soportable si no nos protegiera con sus engaños.

Pondré otro ejemplo. Una pareja joven tiene un niño y viven felices cuidándole. Todos los días lo llevan de paseo. Lo muestran como si fuera un pequeño dios, alguien que han encontrado flotando sobre las aguas y que ha venido a cumplir un destino de luz y clarividencia. Y sin embargo, no es cierto que lo hayan encontrado en un río sagrado, ni que tenga ningún destino que cumplir. Aún más, desde el primer momento está marcado por el estigma de la muerte. Pero pensar en eso les llenaría de angustia. Por eso nuestra pareja tiende sobre su niño ese velo pintado que son los cuidados maternales. Se trata de una dulce y extraña mentira, que sin embargo les gusta representar. Tal vez porque, como dice el poema de Shelley, más allá sólo anida el miedo.

Nunca abandonamos la escena del teatro y bien podríamos decir que todos somos impostores. Lo somos cuando llevamos a nuestros hijos a la escuela, cuando nos vestimos para una fiesta, cuando vamos a un tribunal o a una reunión de negocios. En todos esos casos estamos representando un papel. En ninguna otra esfera de la vida social es más patente esto que en la política. El político es básicamente un actor, alguien que actúa sin descanso ante los demás, cuyo ser mismo es representación. Algunos llegan a olvidarlo y, cuando se ven forzados a dejar esa vida pública que llevan, literalmente pierden la cabeza. Algo así es la locura, que bien podría consistir en empeñarse en continuar con el papel que estuvimos representado fuera de la escena del teatro. De ahí su obscenidad, ya que lo obsceno es aquello que, debiendo permanecer escondido, nos empeñamos en hacer aparecer ante los ojos de todos. La pornografía es obscena, porque lo que muestra debería quedar en el ámbito de la intimidad; y la locura también lo es, porque hace público lo que sólo debió existir en el ámbito de nuestras fantasías.

El arte es otra cosa. Consiste en representar un papel, pero manteniendo un resto de cordura. Como el juego de los niños, vive en esa zona intermedia que hay entre el mundo real y el mundo de los sueños. Es un puente entre ambos. Al artista, como al niño, le importa su sueño, pero también regresar al mundo real. Como el trapecista, vuela a lo alto, pero sabe que tiene que descender, ocuparse del mundo que le espera aquí abajo, entre los simples mortales: de su familia, de su trabajo, de sus compromisos con los demás. ¿Cuál de esas vidas es la suya? O mejor dicho, ¿dónde esta su verdad? ¿Allí arriba, en el trapecio, o aquí abajo, cuando lleva a su hija a la escuela? Yo diría que sube al trapecio para poder llevar con dignidad a su hija a la escuela.

Scott Fitzgerald decía que la tarea del artista es trabajar para los demás, de modo que puedan aprovechar la luz y el brillo del mundo. Nuestro trapecista hace eso, sale a escena y convoca su luz. ¿Sólo para lucirse él? No, también para crear con sus actos un espacio de visión y de conocimiento. Todos queremos que las cosas brillen a nuestro alrededor. Por eso fingimos y decimos mentiras sin parar. No todas son iguales. Unas pertenecen al mundo de respetabilidad, y tienen una función práctica, la de obtener un beneficio o adquirir alguna forma de poder sobre los demás; las otras, al de la decencia, y su mundo tiene que ver con el cuidado. Esa pareja de la que hablé antes no hace sino levantar con sus simulaciones un mundo frágil frente a la oscura arquitectura de la muerte. Mienten para abrir un espacio en la nada donde su hijo pueda crecer y vivir.

Eso era el circo para los niños de mi época: el lugar donde todo era posible. Allí todos mentían y, sin embargo, era un maravilloso lugar de decencia: la Casa del Honor. Y quiero que se entienda esta palabra de la forma en que lo hace Rafael Sánchez Ferlosio al explicar el conflicto de Lord Jim. “El sentimiento de honor perdido”, escribe Ferlosio, “no es un conflicto psicológico. El honor es una relación de lealtad con los demás”. De forma que el deshonor no es tanto “haberse fallado a uno mismo” sino “haberles fallado a los otros”.

En la película Titanic hay una escena inolvidable. El barco se está hundiendo y aún así el grupo de músicos continúa tocando. Saben que van a morir, pero ellos siguen tocando para los pasajeros como si nada estuviera pasando o como si esa música les pudiera salvar. ¿Lo hace? Sabemos que no, pero así son las personas decentes. No suelen hacer nada práctico, pero gracias a sus locuras el mundo se transforma en un lugar a la altura de nuestros sueños.

El monstruo nazi del lago Ness

Por Héctor Feliciano, periodista y autor de El museo desaparecido – La conspiración nazi para robar las obras maestras del arte mundial (EL PAÍS, 02/12/07):

A más de sesenta años del fin de la II Guerra Mundial, la situación del expolio nazi es el último capítulo de ese denso periodo de la historia europea que no acaba de darse por concluido. Y es que, por lo visto, es una historia de nunca acabar.

De 1939 a 1945, Hitler y los nazis saquearon a los países ocupados del continente extrayendo centenares de miles de pinturas, dibujos y esculturas, cientos de miles de muebles y millones de libros y manuscritos a propietarios judíos, masones u opositores políticos. De Francia, nada más, y sobre todo de París, entonces la capital mundial de la cultura, los nazis robaron, en cuatro años de ocupación, más de 100.000 pinturas.

Cabe introducir aquí una comparación para comprender la extensión del saqueo por los nazis. La colección principal del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el MOMA, que comienza con Cézanne y Seurat, incluye a Picasso y a Matisse y culmina con Léger, Dalí, Miró y los surrealistas, se compone de unas 2.500 piezas.

Hitler y Göring, segundo en la jerarquía del Reich, poseían acceso directo a ese expolio artístico. Goering llegaba, incluso, a trasladarse desde Berlín a Francia, Bélgica y Holanda para evaluar u obtener toda obra robada que le interesara. A París llegó a realizar hasta cinco viajes privados a fin de conseguir obras expoliadas recientemente para su colección particular. Organizó, también, un sistema de trueque de pinturas robadas y empleó la valija diplomática del Reich para venderlas en Suiza.

Al concluir la guerra, las obras del expolio que no fueron recuperadas siguieron el natural trayecto del mercado del arte y, así, muchas fueron a parar a los museos, galerías, casas de subasta y colecciones particulares de Europa y de Estados Unidos.

El tema del expolio nazi ha sido, en nuestras sociedades, como una suerte de monstruo del lago Ness, que aparece y vuelve a desaparecer periódicamente, zambulléndose por décadas para luego volver a surgir. La duración de las apariciones tiene mucho que ver con el interés y la presteza de la opinión pública. La última aparición data de mediados de los años noventa y, afortunadamente, dura hasta nuestros días.

Cientos de familias se han vertido a ubicar lo que una vez les perteneció. Desde entonces, decenas de miles de obras expoliadas han sido devueltas a sus respectivos dueños, después de largos años de reclamaciones, demandas y espera. Quedan, quizá, centenares de miles por restituir, a pesar de que cada mes se da a conocer alguna nueva pintura o dibujo reclamados a algún museo, casa de subasta, galería o colección privada. Estas reclamaciones surgen en gran cantidad en los países en los que se luchó la guerra, desde la Unión Soviética hasta Estados Unidos, aunque también se han dado en otros como Suiza o España.

En este último, el caso, quizá, más conocido es el del gran lienzo de André Masson La familia en metamorfosis, que se halla en el Centro Reina Sofía, cuyos conservadores, al adquirirlo, desconocían enteramente su turbio pasado.

¿Por qué tanta complicación para que se restituya lo que fue evidentemente expolio durante la guerra? Se debe a una mezcla de razones. Primeramente, muchas leyes nacionales europeas consideran que los delitos han prescrito, aunque la jurisprudencia ha cambiado algo en los últimos años; segundo, es necesario, sobre todo en Estados Unidos, tener sólidas finanzas para enfrentarse a los altos costes legales en las cortes y para, luego, poder sostener la demanda durante, a menudo, años.

Sin embargo, la mayor injusticia de la situación yace en el hecho de que el tiempo juega en contra de los expoliados, pues mientras más nos alejamos de los años de la guerra, menos dueños y herederos quedan vivos que recuerden —o se empeñen en recordar y recuperar— aquello que una vez les perteneció. Y, así, el expolio nazi se va convirtiendo en un cuento de nunca acabar.

El monstruo nazi del lago Ness

Por Héctor Feliciano, periodista y autor de El museo desaparecido – La conspiración nazi para robar las obras maestras del arte mundial (EL PAÍS, 02/12/07):

A más de sesenta años del fin de la II Guerra Mundial, la situación del expolio nazi es el último capítulo de ese denso periodo de la historia europea que no acaba de darse por concluido. Y es que, por lo visto, es una historia de nunca acabar.

De 1939 a 1945, Hitler y los nazis saquearon a los países ocupados del continente extrayendo centenares de miles de pinturas, dibujos y esculturas, cientos de miles de muebles y millones de libros y manuscritos a propietarios judíos, masones u opositores políticos. De Francia, nada más, y sobre todo de París, entonces la capital mundial de la cultura, los nazis robaron, en cuatro años de ocupación, más de 100.000 pinturas.

Cabe introducir aquí una comparación para comprender la extensión del saqueo por los nazis. La colección principal del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el MOMA, que comienza con Cézanne y Seurat, incluye a Picasso y a Matisse y culmina con Léger, Dalí, Miró y los surrealistas, se compone de unas 2.500 piezas.

Hitler y Göring, segundo en la jerarquía del Reich, poseían acceso directo a ese expolio artístico. Goering llegaba, incluso, a trasladarse desde Berlín a Francia, Bélgica y Holanda para evaluar u obtener toda obra robada que le interesara. A París llegó a realizar hasta cinco viajes privados a fin de conseguir obras expoliadas recientemente para su colección particular. Organizó, también, un sistema de trueque de pinturas robadas y empleó la valija diplomática del Reich para venderlas en Suiza.

Al concluir la guerra, las obras del expolio que no fueron recuperadas siguieron el natural trayecto del mercado del arte y, así, muchas fueron a parar a los museos, galerías, casas de subasta y colecciones particulares de Europa y de Estados Unidos.

El tema del expolio nazi ha sido, en nuestras sociedades, como una suerte de monstruo del lago Ness, que aparece y vuelve a desaparecer periódicamente, zambulléndose por décadas para luego volver a surgir. La duración de las apariciones tiene mucho que ver con el interés y la presteza de la opinión pública. La última aparición data de mediados de los años noventa y, afortunadamente, dura hasta nuestros días.

Cientos de familias se han vertido a ubicar lo que una vez les perteneció. Desde entonces, decenas de miles de obras expoliadas han sido devueltas a sus respectivos dueños, después de largos años de reclamaciones, demandas y espera. Quedan, quizá, centenares de miles por restituir, a pesar de que cada mes se da a conocer alguna nueva pintura o dibujo reclamados a algún museo, casa de subasta, galería o colección privada. Estas reclamaciones surgen en gran cantidad en los países en los que se luchó la guerra, desde la Unión Soviética hasta Estados Unidos, aunque también se han dado en otros como Suiza o España.

En este último, el caso, quizá, más conocido es el del gran lienzo de André Masson La familia en metamorfosis, que se halla en el Centro Reina Sofía, cuyos conservadores, al adquirirlo, desconocían enteramente su turbio pasado.

¿Por qué tanta complicación para que se restituya lo que fue evidentemente expolio durante la guerra? Se debe a una mezcla de razones. Primeramente, muchas leyes nacionales europeas consideran que los delitos han prescrito, aunque la jurisprudencia ha cambiado algo en los últimos años; segundo, es necesario, sobre todo en Estados Unidos, tener sólidas finanzas para enfrentarse a los altos costes legales en las cortes y para, luego, poder sostener la demanda durante, a menudo, años.

Sin embargo, la mayor injusticia de la situación yace en el hecho de que el tiempo juega en contra de los expoliados, pues mientras más nos alejamos de los años de la guerra, menos dueños y herederos quedan vivos que recuerden —o se empeñen en recordar y recuperar— aquello que una vez les perteneció. Y, así, el expolio nazi se va convirtiendo en un cuento de nunca acabar.

Al aire libre

Por Rafael Argullol, escritor (EL PAÍS, 26/07/07):

Uno de los documentos más conmovedores, a la par que lúcidos, sobre la creación artística son las cartas enviadas durante años por Vincent van Gogh a su hermano Theo. En una época como la nuestra tan poco proclive a las cartas puede sorprender la riqueza y la complejidad de unos escritos íntimos dirigidos a un hermano. En algunas ocasiones, las misivas a Theo por parte de Vincent son pequeñas obras maestras de la confesión literaria, y, en otras, reflexiones bien precisas sobre la tarea del pintor, un ámbito que en Occidente es particularmente fecundo a partir de artistas como Piero della Francesca y Leonardo da Vinci.

En las cartas a Theo no faltan referencias a la misión moral del arte o a la relación de la pintura con otras esferas artísticas, singularmente con la música, destino final, en opinión de Vincent van Gogh, de todo arte. Con todo, quizá el apartado en el que Van Gogh insiste más es en el que hace hincapié en las condiciones concretas, físicas, que acompañan a la realización de una obra. Pocos artistas han sido tan minuciosos a la hora de describir las circunstancias cotidianas que se proyectan en la ejecución de una pintura.

Vincent le explica a su hermano con todo detalle la materia prima de la vida que quiere captar en sus cuadros. Desea ser un “pintor de campesinos” o un “pintor de mineros”, no en el sentido de pintar representaciones de unos u otros, sino en el de registrar la existencia interna de las cosas. A Van Gogh le interesa la genealogía del agotamiento en un grupo de mineros o la prehistoria de las arrugas en la cara de un leñador del mismo modo en que le interesa la luz de las horas o los motivos del color. Con más contundencia: el color o la luz no son importantes si no en función de mostrar aquellas arrugas o aquel agotamiento.

De ahí que no sea arbitraria la percepción que tiene alguien como Heidegger del cuadro Un par de zapatos, pintado por Van Gogh en 1886 en París: “En la ruda pesadez del zapato está representada la tenacidad de la lenta marcha a través de los lagos y montañas surcos de la tierra labrada. (…) En el cuero está todo lo que tiene de húmedo y graso el suelo. Bajo las suelas se desliza la soledad del camino”. En un par de zapatos, Van Gogh ha pintado una entera historia moral que implica una lucha, un dolor, un esfuerzo, acaso una redención.

Van Gogh detestaba el estoicismo, y tal vez por esto no se sintió cómodo en ninguno de los movimientos artísticos de su época. Sin una radical perspectiva espiritual, el arte no tenía sentido alguno. Pero la perspectiva, lejos de cualquier tentación teológica, era consecuencia, exclusivamente, de la lucidez y del trabajo. Van Gogh se pelea sensorialmente con la pintura de un modo muy semejante a como Miguel Ángel lo hace con la escultura. En ambos, la búsqueda del espíritu entraña una auténtica batalla corporal de los sentidos.

En las cartas a Theo, Vincent prescinde de las digresiones esteticistas para circunscribirse a la violenta pelea que es la pintura. Para describir su cuadro El café de noche, pintado en Arlés con dos versiones distintas, Van Gogh escribe: “He intentado expresar con el rojo sangre y amarillo sordo, un billar verde en medio, cuatro lámparas amarillo limón con irradiación naranja y verde. Hay por todas partes un combate y una antítesis de los verdes y los rojos más diferentes”. Lucha, combate: son las palabras más empleadas por Vincent cuando trata de explicarle a su hermano en qué consiste su pintura, tanto cuando está en Holanda o en París como cuando, al final de su vida, se traslada a Provenza.

En las cartas también queda claro que a Van Gogh no le interesa el paisaje tal como normalmente hablamos de este término en pintura. Lo que le interesa es el trasfondo moral del paisaje, sea el paisaje “con figuras”, sea algo más excepcional y que marcará su talento como artista: el paisaje “sin figuras” que en sí mismo se convierte en expresión de la condición humana. Pocos pintores han logrado trasladar con tal fuerza las emociones a la naturaleza proponiendo una síntesis de cosmología y psicología. Para Van Gogh, un paisaje es un retrato y, a menudo, un autorretrato.

En la muy recomendable exposición que tiene lugar en la Fundación Thyssen de Madrid sobre los últimos paisajes de Van Gogh es posible observar la maestría alcanzada por el pintor holandés en aquella dirección. No es descabellado contemplar estos cuadros como retratos y particularmente como autorretratos. De hecho, hay un estricto paralelismo entre los colores otorgados al entorno y al propio rostro en la frenética etapa de Provenza. Si El café de noche, con sus rojos, verdes y amarillos, habla de las “terribles pasiones humanas”, los paisajes de Van Gogh, y singularmente los últimos, ni hablan ni quieren hablar de otra cosa. En Provenza parece que por fin Van Gogh haya conseguido que se cumpla aquel viejo ideal suyo de que el arte sea el hombre añadido a la naturaleza.

No obstante, también este ideal debe ser comprendido casi en términos de pugilismo. Acostumbrados a imaginarnos al artista encerrado en su estudio, los términos impuestos por Van Gogh son provocativos por su violencia sensitiva. Al igual que Miguel Ángel le confiesa a su fiel corresponsal Vittoria Colonna que no puede concebir la escultura sin la presencia del polvo del mármol que está cortando en Carrara, Vincent le reitera a su hermano Theo que su pintura es, por encima de todo, su propio desnudamiento de la naturaleza.

Hay una carta de junio de 1888 que tiene el valor de una poética y de una declaración de principios. Vincent le escribe a Theo a raíz de un cuadro pintado al aire libre: “Volver allí no es posible. ¿Por qué iba a destruirla? He salido fuera, en pleno mistral, para hacer lo que he hecho. ¿No es acaso la intensidad del pensamiento, más que la tranquilidad de la pincelada, lo que buscamos? ¿Es posible la pincelada tranquila y ordenada en el trabajo espontáneo en plena naturaleza? No más que en un asalto de esgrima”.

En las últimas cartas que escribe a su hermano Van Gogh acepta por completo la mediación activa de la naturaleza en la ejecución pictórica. El mistral es una fuerza inquietante y liberadora; el sol, el sol del Sur, es deslumbrador y benéfico. Para el postrer Vincent van Gogh, la “tela siempre tiembla”: el arte es una pelea abierta al aire libre.

Del mismo modo en que Nietzsche sugiere no dar crédito a ningún pensamiento que no haya nacido al aire libre, Van Gogh exige a la pintura respirar a pleno pulmón. Toda una lección para la que reivindican un arte recluido en los sótanos de la vida.

Al aire libre

Por Rafael Argullol, escritor (EL PAÍS, 26/07/07):

Uno de los documentos más conmovedores, a la par que lúcidos, sobre la creación artística son las cartas enviadas durante años por Vincent van Gogh a su hermano Theo. En una época como la nuestra tan poco proclive a las cartas puede sorprender la riqueza y la complejidad de unos escritos íntimos dirigidos a un hermano. En algunas ocasiones, las misivas a Theo por parte de Vincent son pequeñas obras maestras de la confesión literaria, y, en otras, reflexiones bien precisas sobre la tarea del pintor, un ámbito que en Occidente es particularmente fecundo a partir de artistas como Piero della Francesca y Leonardo da Vinci.

En las cartas a Theo no faltan referencias a la misión moral del arte o a la relación de la pintura con otras esferas artísticas, singularmente con la música, destino final, en opinión de Vincent van Gogh, de todo arte. Con todo, quizá el apartado en el que Van Gogh insiste más es en el que hace hincapié en las condiciones concretas, físicas, que acompañan a la realización de una obra. Pocos artistas han sido tan minuciosos a la hora de describir las circunstancias cotidianas que se proyectan en la ejecución de una pintura.

Vincent le explica a su hermano con todo detalle la materia prima de la vida que quiere captar en sus cuadros. Desea ser un “pintor de campesinos” o un “pintor de mineros”, no en el sentido de pintar representaciones de unos u otros, sino en el de registrar la existencia interna de las cosas. A Van Gogh le interesa la genealogía del agotamiento en un grupo de mineros o la prehistoria de las arrugas en la cara de un leñador del mismo modo en que le interesa la luz de las horas o los motivos del color. Con más contundencia: el color o la luz no son importantes si no en función de mostrar aquellas arrugas o aquel agotamiento.

De ahí que no sea arbitraria la percepción que tiene alguien como Heidegger del cuadro Un par de zapatos, pintado por Van Gogh en 1886 en París: “En la ruda pesadez del zapato está representada la tenacidad de la lenta marcha a través de los lagos y montañas surcos de la tierra labrada. (…) En el cuero está todo lo que tiene de húmedo y graso el suelo. Bajo las suelas se desliza la soledad del camino”. En un par de zapatos, Van Gogh ha pintado una entera historia moral que implica una lucha, un dolor, un esfuerzo, acaso una redención.

Van Gogh detestaba el estoicismo, y tal vez por esto no se sintió cómodo en ninguno de los movimientos artísticos de su época. Sin una radical perspectiva espiritual, el arte no tenía sentido alguno. Pero la perspectiva, lejos de cualquier tentación teológica, era consecuencia, exclusivamente, de la lucidez y del trabajo. Van Gogh se pelea sensorialmente con la pintura de un modo muy semejante a como Miguel Ángel lo hace con la escultura. En ambos, la búsqueda del espíritu entraña una auténtica batalla corporal de los sentidos.

En las cartas a Theo, Vincent prescinde de las digresiones esteticistas para circunscribirse a la violenta pelea que es la pintura. Para describir su cuadro El café de noche, pintado en Arlés con dos versiones distintas, Van Gogh escribe: “He intentado expresar con el rojo sangre y amarillo sordo, un billar verde en medio, cuatro lámparas amarillo limón con irradiación naranja y verde. Hay por todas partes un combate y una antítesis de los verdes y los rojos más diferentes”. Lucha, combate: son las palabras más empleadas por Vincent cuando trata de explicarle a su hermano en qué consiste su pintura, tanto cuando está en Holanda o en París como cuando, al final de su vida, se traslada a Provenza.

En las cartas también queda claro que a Van Gogh no le interesa el paisaje tal como normalmente hablamos de este término en pintura. Lo que le interesa es el trasfondo moral del paisaje, sea el paisaje “con figuras”, sea algo más excepcional y que marcará su talento como artista: el paisaje “sin figuras” que en sí mismo se convierte en expresión de la condición humana. Pocos pintores han logrado trasladar con tal fuerza las emociones a la naturaleza proponiendo una síntesis de cosmología y psicología. Para Van Gogh, un paisaje es un retrato y, a menudo, un autorretrato.

En la muy recomendable exposición que tiene lugar en la Fundación Thyssen de Madrid sobre los últimos paisajes de Van Gogh es posible observar la maestría alcanzada por el pintor holandés en aquella dirección. No es descabellado contemplar estos cuadros como retratos y particularmente como autorretratos. De hecho, hay un estricto paralelismo entre los colores otorgados al entorno y al propio rostro en la frenética etapa de Provenza. Si El café de noche, con sus rojos, verdes y amarillos, habla de las “terribles pasiones humanas”, los paisajes de Van Gogh, y singularmente los últimos, ni hablan ni quieren hablar de otra cosa. En Provenza parece que por fin Van Gogh haya conseguido que se cumpla aquel viejo ideal suyo de que el arte sea el hombre añadido a la naturaleza.

No obstante, también este ideal debe ser comprendido casi en términos de pugilismo. Acostumbrados a imaginarnos al artista encerrado en su estudio, los términos impuestos por Van Gogh son provocativos por su violencia sensitiva. Al igual que Miguel Ángel le confiesa a su fiel corresponsal Vittoria Colonna que no puede concebir la escultura sin la presencia del polvo del mármol que está cortando en Carrara, Vincent le reitera a su hermano Theo que su pintura es, por encima de todo, su propio desnudamiento de la naturaleza.

Hay una carta de junio de 1888 que tiene el valor de una poética y de una declaración de principios. Vincent le escribe a Theo a raíz de un cuadro pintado al aire libre: “Volver allí no es posible. ¿Por qué iba a destruirla? He salido fuera, en pleno mistral, para hacer lo que he hecho. ¿No es acaso la intensidad del pensamiento, más que la tranquilidad de la pincelada, lo que buscamos? ¿Es posible la pincelada tranquila y ordenada en el trabajo espontáneo en plena naturaleza? No más que en un asalto de esgrima”.

En las últimas cartas que escribe a su hermano Van Gogh acepta por completo la mediación activa de la naturaleza en la ejecución pictórica. El mistral es una fuerza inquietante y liberadora; el sol, el sol del Sur, es deslumbrador y benéfico. Para el postrer Vincent van Gogh, la “tela siempre tiembla”: el arte es una pelea abierta al aire libre.

Del mismo modo en que Nietzsche sugiere no dar crédito a ningún pensamiento que no haya nacido al aire libre, Van Gogh exige a la pintura respirar a pleno pulmón. Toda una lección para la que reivindican un arte recluido en los sótanos de la vida.